jueves 10 de noviembre de 2022

Paisajes Australes: Andrea Araneda

Preámbulo

A inicios de los años noventa comenzaba en Chile un período particularmente transformador para el espacio público. La llegada de un nuevo gobierno de la mano de Patricio Aylwin (1990-1994) significaba, por una parte, la salida de Augusto Pinochet del mando político y, en consecuencia, la pérdida del control sostenido hasta ahora sobre las diversas esferas de la sociedad, y por otra parte, el restablecimiento del orden democrático y, con ello, el surgimiento de una serie de cambios en materias estructurales que van a propiciar, a su vez, nuevos vínculos sociales.

Pero el habitus chileno, ya inmerso en las venas de quienes habitaban este país, no podía transmutarse de la noche a la mañana. El miedo, que había eclipsado soledades, alegrías, sueños, y futuro, continuaba allí, en la mente y corazón de quienes ahora se obligaban a olvidar y continuar con sus vidas. Herederos de una democracia protegida, originada a partir de disposiciones determinantes, fijó en su estructura una serie de normativas de carácter doctrinario, neoliberal y nacional, esta última por sobre el principio de voluntad popular o de la mayoría (Vergara, 2007).

El proceso de democratización política, en términos culturales, significó para el sociólogo Manuel Antonio Garretón (2013) la posibilidad de acceder igualitariamente y en libertad a bienes culturales bajo un gobierno que consagrara dichas oportunidades, garantizando, a través de sus actores sociales, aspectos como la diversidad cultural, a la vez que intenta superar el modelo económico consolidado, en pos del predominio cultural, bajo el entendido principio normativo.

Así, desde Aylwin en adelante, se iniciarán una serie de políticas coyunturales y estructurales centradas en el fomento de aspectos esenciales de la cultura, educación y patrimonio, como fondos y leyes en materias presupuestarias, e infraestructura y acceso. Este último punto, expresado como diversificación pública, es decir, sobrepasando la visión elitista cultural vigente, a través de la promoción de oportunidades para los sectores no privilegiados, velando así por la igualdad de las mismas (Garretón, 2008).

En el año 2003, luego de una serie de estudios asociados a prácticas culturales, se fundó el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), lo que simbolizó el ingreso a una nueva etapa procedimental y normativa, dando paso a la elaboración de planes y programas que permitieran organizar y delinear políticas en esta materia.

Pero como todo sistema, debe ser constantemente revisado. Se abrió paso a un nuevo proceso de discusión legislativa que llevó a la derogación del CNCA y a la implementación de una nueva institucionalidad; hablamos del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio creado en el año 2018. Al respecto, Alegría, Chubretovic, Gaspar, Latorre, Navarro, Palma, y Silva (2018) señalan que era necesario comprender que la gestación de dicho ministerio era ineludible para generar un marco institucional cultural y patrimonial público, articulado, empoderado y con mayores facultades y atribuciones a lo largo del territorio nacional y que permitiera avanzar en sus diversas dimensiones culturales de forma transversal.

Bajo este marco contextual se procederá a analizar, interpretar y conceptualizar la vida y trayectoria de Andrea Araneda Miranda, artista visual magallánica que, desde el año 1994 desarrolla en la región una interesante labor, aunque no necesariamente reconocida, a consecuencia de su forma de trabajo. A lo largo de estas líneas podrá profundizar en sus ideas y planteamientos, los que van de la mano con su impulso creador, el que en su mayoría responde a un único aspecto: su instinto. A través de él ingresa al mundo sensible, se abstrae y alimenta, como un árbol que se ramifica para encontrarse con la tierra, y desde donde se oyen cosas maravillosas, diría Gabriela Mistral (1).

En una primera instancia, para contextualizar, se expondrán aspectos relativos a su infancia y adolescencia, momentos cruciales porque sientan las bases para su posterior decisión formativa en las artes plásticas. En una segunda fase se analizarán las dinámicas propias de su proceso de enseñanza-aprendizaje en la Universidad de Chile y cómo estas delinearon su forma de hacer, a través del instinto y su rescate de los errores. De forma simultánea se apreciará cómo la artista, desde su actuar, aborda sucesos de interés nacional, los que circulan en su construcción figurativa como parte de la gran red articuladora de la cual todos formamos parte y, como tal, es imposible ignorar, especialmente teniendo en consideración el carácter de Andrea.

Finalmente, nos planteamos circunscribir su presencia en la historia del arte chileno contemporáneo, mediante sus principales proyectos como creadora independiente y su participación en el movimiento cultural La Porfía del cual es participante activa y fundadora.

Lo anteriormente expuesto es el resultado de la investigación realizada durante el año 2020 en el marco del programa «Traslado» del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio y ejecutado en la región de Magallanes y Antártica Chilena, el cual en una de sus aristas se plantea la necesidad de relevar figuras del ámbito artístico regional, indagando en su vida y trayectoria.

Semblanza

Andrea Paz Araneda Miranda nació en Punta Arenas el 23 de octubre de 1970, en el seno de una familia compuesta por ambos padres y dos hermanos. A partir de la información entregada por ella en una entrevista personal, es posible delinear algunos hitos relevantes transcurridos durante su infancia, adolescencia y juventud, así como sus proyectos futuros.

Su vida ha transitado, la mayor parte del tiempo, en su ciudad natal, aunque destacan tres excepciones; la primera tiene relación con una beca otorgada a su padre para perfeccionarse en el campo médico durante dos años, lo que implicó la mudanza de todo el círculo familiar a Leeds (Inglaterra) y, por ende, la realización de sus dos primeros años de estudios en dicha ciudad. De su estadía en aquel país, recuerda particularmente el sistema de estudio empleado, ya que como parte de su metodología realizaban muchas salidas a terreno, potenciando el aprendizaje empírico en todas sus áreas, situación que implicó un cambio rotundo a su regreso a la capital magallánica, ya que el sistema pedagógico al que se enfrentó no era particularmente atractivo, siendo un gran desafío para Andrea.

Ya en Punta Arenas, continuó sus estudios en el British School, pero con posterioridad tanto ella como sus hermanos, por decisión de sus padres, fueron trasladados a instituciones de tradición salesiana; Liceo María Auxiliadora y Liceo San José, respectivamente, a los que, por ese entonces, les precedía una gran reputación en términos académicos. En una de las tantas conversaciones sostenidas con la artista, en el transcurso de esta investigación, comentaba que para ella fue una gran impresión insertarse en este nuevo mundo escolar (2), porque significó frenar su ímpetu, en reconocimiento su faceta algo desordenada, siendo las asignaturas de matemáticas y artes sus predilectas y donde volcaba toda su atención.

Manifestó interés por el área creativa desde corta edad —aunque en el contexto del juego— debido principalmente a su personalidad introvertida. Pasaba gran parte del tiempo recreacional en soledad, en un espacio tipo taller que montaba su madre en algún lugar de la casa. Su padre, al percatarse de esta situación, la incitó a tomar clases de pintura con Zorka Hrstre (3) quien tenía, por aquel entonces, un taller en el centro de la ciudad donde se congregaban especialistas de otras disciplinas, como la fotografía y el teatro. El verse inmersa en este nuevo mundo, significó para ella un antes y un después. Se enamoró del ambiente, del olor de la trementina, de la atmósfera que allí lograba evidenciar a través de los sentidos, modificando para siempre sus percepciones de vida y planificaciones futuras.

En segundo año de enseñanza media decide modificar sus planes de estudio, trasladándose del electivo científico al humanista, lo que significó todo un reto. En primer lugar, porque su enfoque de estudio siempre había estado ligado a lo científico, a la lógica, mientras que el área humanista estaba relacionada más bien al desarrollo de habilidades abstractas, como el libre pensamiento, la interpretación, reflexión, y el análisis de propiedades que no necesariamente implicaban ver al objeto o situación desde un todo, en definitiva era consciente que debía desarrollar y defender sus propias ideas en un ambiente que, quizá, no era totalmente de su agrado, considerando su carácter introspectivo y tímido. Y, en segundo lugar, debía enfrentarse a sus padres. Si bien ellos, de alguna u otra forma la habían estimulado a ejecutar esta actividad y a aprovechar sus dinámicas/habilidades de libre expresión, no estaba en sus planes que fuese una actividad permanente, especialmente, por lo que esta significaba: inestabilidad e incertidumbre, particularmente en el ámbito económico. Conjuntamente debía enfrentarse a la ruptura de un proyecto profesional que, por entonces, era un hecho: seguir los pasos de su padre en el área de la medicina.

Por esa época, mientras cursaba cuarto año de enseñanza media, se presentó la oportunidad de acceder a un programa de intercambio escolar, por lo cual migró a Estados Unidos, específicamente a Modesto (California), donde continuó y finalizó sus estudios en Warrior High School.

Dinámicas

De regreso en Patagonia, su decisión de estudiar arte se reafirmó, aunque no fue una situación fácil de abordar ya que no contaba con la venia de su padre, pero esto no la frenó. En su quehacer sentía que esto era algo propio, una especie de guarida (…) “era algo que nadie me podía venir a decir «está bien», «está mal», y sentí que me agarré de la posibilidad de dedicarme a la actividad creativa a una manera de salvación”. (Araneda, 2020)(4).

En el pasado había estado expuesta a situaciones de bullying de diversa índole, lo que de algún modo acentúo su carácter tímido, introvertido e inseguro. Pero, como resultado del desarrollo de esa naturaleza protectora interna, brotó la capacidad analítica-reflexiva que la dotó de una particular forma de ver las cosas y a las personas a su alrededor.

En el año 1990, ingresó a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, donde contó con destacados docentes de la escena artística nacional, entre ellos, Francisco Brugnoli, Werner Lauterbach, Peter Kroeger, Adolfo Couve, por mencionar algunos. Su entrada en este establecimiento se da justamente en el marco del retorno a la democracia, momento en que la sociedad chilena se desligaba de ciertas amarras impuestas por el sistema dictatorial, dando paso a la apertura y transformación de los sistemas antes constreñidos. En lo que Subercaseaux (2006) denomina «caminos de libertad» refiriéndose al paulatino proceso conducente a recuperar libertades, tanto en sus ámbitos colectivos como individuales, revitalizando la escena cultural a partir de exposiciones y actores antes exiliados, perseguidos o clausurados, tales como Oscar Castro con su obra «El Aleph», o los conjuntos Inti-illimani e Illapu, entre otros.

En su paso por la academia, Araneda advirtió que su tendencia representativa se alejaba de la realidad que solicitaban durante la ejecución de sus ejercicios prácticos. Interrogaba su actuar, el modelo, lo esperado y lo creado. Aunque entendía que era parte del proceso formativo, no se sentía del todo cómoda en este escenario, donde la estructura primaba por sobre el gesto visceral del artista. Asidua lectora, también profundizó en los postulados de Carl Gustav Jung, Aristóteles, Schelling, entre otros, quienes meditaban acerca de la memoria, la vida, la muerte y otros elementos mundanos, con los cuales conecta como parte de su tránsito por el universo, y a partir de la cual reconoce sus averías, y por adición las ajenas, en una declaración de la inherente imperfectibilidad humana.

Afortunadamente para ella, y en contraste con la fase anterior, el nuevo gobierno da inicio a una serie de políticas orientadas a fomentar y evaluar el marco estructural cultural, creando para ello la primera Comisión para la Cultura que tenía por objetivo su revisión institucional, organizacional y normativa. Asimismo, se creó la Ley de Donaciones Culturales, el Fondo Nacional del Desarrollo de las Artes y la Cultura (FONDART), el Centro Cultural Estación Mapocho (1991), el Centro Balmaceda Arte Joven (1992), y finalmente en su dimensión nomotética, el tratamiento de la Ley de fomento del Libro y la Lectura, modificación a la Ley de Propiedad Intelectual, políticas de Patrimonio, Bibliotecas y Museos (Garretón, 2008).

En este nuevo marco cultural, luego de egresar de Licenciatura en Artes Plásticas (1994), obtuvo su primer Fondo Nacional del Desarrollo de las Artes y la Cultura. Al respecto señaló a Ibero Chile (2016): “es una gran herramienta con la que contamos en Chile, para aquellos artistas que inician sus pasos y para las distintas áreas ligadas a la cultura en general” (5).

En este primer trabajo profesional su propuesta buscaba desplegar una instalación artística a orillas del estrecho de Magallanes, con motivo de la discusión que por esos años se desarrollaba a nivel central referente a Ley de Pesca, depredación indiscriminada del mar en desmedro de la pesca artesanal, con escaso impacto en el medio. La administración de Aylwin había elaborado una propuesta legal que tenía por objetivo regular las prácticas, derechos y cuotas de extracción de especies marinas; en respuesta a las demandas establecidas por parte de las comunidades pesqueras, los intereses de grandes empresarios y la figura del Estado, que venía gestándose décadas anteriores.

De acuerdo con Peña, (1996) los principales ejes de conflicto fluctuaban entre las disputas redistributivas sobre derechos de pesca exclusivos, quiénes podían optar a este, en qué proporción y bajo qué derechos de pago, el límite del Estado en torno al acceso y venta de derechos a privados, la operatividad del esquema CIPs (cuotas individuales transferibles de pesca) (6), implementado a través de la Ley Marino en la década del ′80, alegando carencia informativa por parte de las autoridades y, finalmente, lo referido al stock, ya que los empresarios del sector norte del país aseguraban que este proceso era cíclico, por ende, la disminución de una cuota de especies no implicaba su agotamiento, sino que era cubierta por otra especie que ocupaba su lugar en este sistema, al mismo tiempo que afirmaban que el stock en reducción se recuperaría con el paso del tiempo acorde a las técnicas y estrategias de pesca.

En este sentido su instalación cumple una labor política y social porque piensa, debate y delibera su postura frente a un tema de interés general como lo es la extracción desmedida de recursos naturales, sus procesos y consecuencias para futuras generaciones y el ambiente marino. Concretamente refiere a la capacidad de ilustrar aspectos de su entorno desde constructos y significaciones retóricas y simbólicas propias (Oyarzún, Richard y Zaldívar, 2005). Y estimula la concientización respecto del rol activo o inactivo que mantenemos frente a medidas de este calibre, trasladando la discusión a campo abierto, en un acto puramente democrático. En torno a esto Rancière (2005) expone: “(…) el arte consiste en construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólicamente el territorio común” (p.17). En este caso, la instalación de peces a orillas del estrecho de Magallanes no obedece a un acto meramente estético, es simbólico y a la vez provocador, no es un sitio cualquiera, sino uno de larga tradición histórica, tránsito habitual de gran parte de la población puntarenense y panorámica privilegiada de los turistas que visitan la capital regional.

Por tanto es posible dilucidar que dicha obra, desde su articulación teórica hasta el momento de su ejecución, se intenciona con el claro objetivo de acercar a la comunidad a una cuestión oficial, desde un lenguaje distinto. Así en una suerte de camaradería, los pescadores artesanales apostados en la ribera de dicho lugar se vieron también involucrados voluntariamente en la instalación de este constructo material-simbólico.

A partir de esta primera obra, es posible distinguir su metodología intuitiva, entendida como modo de consciencia o de representación a través de la cual entra en contacto con un ser o acto (Levinas, 2004), la que continuará desarrollando con el paso del tiempo.

Paisajes

El paisaje ha estado presente desde antaño en la historia del arte, a veces con mayor instrumentalización o abstracción, dependiendo de la escuela o tradición formativa. Así, los impresionistas crearon su propio código pictórico representando desde el color y no desde la figura propiamente tal, mientras que el expresionismo optó por la deformación de la figura y el uso de tonalidades que tiñen la obra violentamente, comunicando su sentir frente a lo sucedido en la época (Prette y Di Giorgis, 2014).

Lo cierto es que esta idea y/o concepto no es inmutable. Este constructo, objetivado a través de la experiencia propia o ajena, evoluciona a partir de las mismas. El ser humano, en constante cambio, no concibe un paisaje como algo fijo, de hecho es posible evidenciarlo naturalmente a través de sus transformaciones cíclicas y cómo tal, la visión o representación que cada artista pueda hacer de él, siempre será disímil.

(…) la consciencia instintiva del paisaje no la encontramos en nuestros genes y por ello decidimos que el paisaje —nuestro conocimiento del paisaje— no es innato, sino un fenómeno cultural. En consecuencia, el paisaje no existe sin un observador, o sin alguien que pueda al menos imaginarlo (Lubbers, 1991, p. 74).

Por tanto, es correcto indicar que, por medio del acto interpretativo, los sujetos activan y reconocen esta vista cambiante y en constante desarrollo. “La interpretación de la naturaleza, necesaria para la generación de paisaje, no es un hecho individual, sino colectivo y cultural” (Maya, 2013, p.16).

Este aspecto, es parte central de la trayectoria de Andrea, quien se ha atenido al paisaje, humano y natural, pasado y reciente, siendo posible reconocer tres momentos relevantes: un primer intervalo que surge en 1996 asociado al tema indígena y en el marco del desarrollo de su tesis de investigación, aunque con alusiones posteriores resultado de una serie de ejercicios continuos que mantiene la artista como parte de su método, y transmitidas principalmente a través de la técnica del dibujo. Una segunda fase entre los años 2010 y 2019, también canalizada desde la esfera humana, aunque en esta oportunidad con representantes vivos y con nuevos métodos adosados a su labor. Y simultáneamente a este período, aunque en un rango más acotado, entre los años 2014 y 2017, en que se introduce en el mundo natural patagónico abarcando tanto península como archipiélago.

Tal y como se señaló con anterioridad, el primer eje de su obra responde a la fase final de su proceso formativo, con el cual optaba a la mención en Pintura en el año 1997. De acuerdo con Macchiavello (2018) la década de los noventa es un período de creciente interés por las imágenes indígenas, resultado de aquello son los trabajos realizados por los artistas del grupo Jemmy Button Inc, de Cecilia Vicuña, por mencionar algunos.

Magallanes, región geográficamente accidentada y culturalmente diversa, albergaba desde antaño en su territorio a cinco grandes grupos étnicos, Aónikenk, Selk′nam, Haush, Yagán y Kawésqar. En una primera oportunidad, Araneda se centró en la etnia Selk′nam: “De costumbres nómadas, los Selk′nam ancestrales se dedicaban a la caza y recolección, desplazándose constantemente de un sitio a otro dentro de sus haruwen (…)” (7) (Alonso, 2019, p. 38). Habitaron la región de Karunkinká (8), hoy Tierra del Fuego, topónimo surgido a raíz de los humos y fumarolas que las embarcaciones de la expedición de Fernando de Magallanes avistaron en su paso por el estrecho.
En mi taller ubicado en la esquina de Condell con Señoret en Punta Arenas, tuve un primer encuentro con los Selk′nam a través de las célebres imágenes de sus cuerpos pintados. Impresionada busqué conocer el significado de tales pinturas donde vida y arte se daban cita magistralmente sobre un cuerpo (Araneda, 1998, p. 3-4).

Estas imágenes son de especial interés si consideramos que uno de los grandes enigmas de la Tierra del Fuego es la ausencia de arte rupestre (Prieto en Araneda, 1998), dándose a conocer, recién en 2014, el primer registro de este tipo en el archipiélago fueguino, específicamente en isla Hoste, territorio atribuido a la comunidad Yagán (Calderón, Gañán y Serrano, 2014).

Historias, tradiciones y cosmovisión fueron para Araneda semilla de inspiración. Alucinada con estas imágenes y luego de cerca de un año de investigación, inicia una serie de ensayos pictóricos, al tiempo que se cuestiona conscientemente —luego de su salida de la academia— ¿Por qué tiene que ser todo tan perfecto? ¿Por qué tiene que ser todo tan proporcionado? ¿Ser todo tan delimitado? Se percata que su interés reside en la destrucción de la forma, en el rescate de sus errores, los cuales no le interesa esconder, ni tapar, sino usarlos, y enmendarlos, como la vida misma (9). De ahí se desprenden dos de sus máximas: Hamartia, asimilada por Araneda (1998) (10) como: “Errar, no alcanzar, separarse (por ejemplo de la verdad), equivocarse, faltar”. Y por otra parte, Metanoia descrita por ella como la capacidad para:

Reflexionar, arrepentirse, hacer penitencia. La metanoia es el proceso que lleva a un cambio total en la interpretación y comprensión del propio «yo» y de la finalidad de la vida. El hombre logra mediante la metanoia una nueva visión de la realidad.

Ambos pilares ponen énfasis en la capacidad de observación, aceptación y análisis, desde donde es posible desentrañar al otro o a sí mismo, sin concepciones antepuestas, en una actitud conciliadora. De ahí también, el resultado rupturista de sus óleos, donde predomina el pulso visceral y tosco de la artista, y a través del cual constata escenas relativas a procesos rituales, cotidianos e históricos, respetando la gama de colores utilizados por esta cultura, en donde sólo “tres colores básicos proporcionaban una amplia gama: del negro al gris, del blanco puro al blanco amarillento y varios tonos de rojo” (Chapman, 2009, p. 55).

Es posible evidenciar dicha información en su catálogo de exposición del año 1998, en el que, quizás, la única pintura que se escapa notoriamente de esta tradición es Matanza, donde la tonalidad predominante es el azul, que suele retrotraer al cielo abierto y profundo, así como al frío, especialmente en Magallanes y más aún si se alude al proceso de persecución y exterminio indígena o como lo expone Alonso Marchante: Genocidio.

Tema relevante si consideramos que justamente en el año 1993 se legislaba sobre materia indígena en Chile, al promulgar la Ley 19.253 y mediante la cual se crea la Corporación Nacional de Desarrollo Indígena (CONADI), aunque no exento de polémicas, principalmente porque desde los orígenes de nuestra conformación como Estado-Nación, los pueblos originarios han estado asociados a la lucha por el reconocimiento, aceptación y respeto de su identidad, lineamientos, tradiciones materiales y simbólicas. Aspectos que, lamentablemente, en nuestro país no han encontrado respuestas en su totalidad debido al inclinado interés por generar políticas públicas desde un oficialismo marginal, que no considera a sus protagonistas en dichos procesos normativos y legales, resultando en una imposición que estos deben acatar, como una suerte de ley sagrada que finalmente termina por perpetuar la histórica senda homogeneizadora.

En concordancia con Máiz (2004) se plantea que esta situación se genera a raíz de un complejo mítico-simbólico atingente a la construcción nacional latinoamericana, reconociendo tres grandes ejes, el primero; relacionado a la tesis del «crisol de las razas» (11) adscrito a la idea de un proyecto nacional híbrido resultante de las tradiciones culturales europeas e indígenas. Un segundo aspecto que postula la desaparición cultural indígena a partir del mito fundador del mestizaje, de allí la imagen del aborigen muerto como un símbolo de admiración, mientras que el representante vivo es tildado de obstáculo para el progreso ciudadano o nacional. Y finalmente, el mestizaje visto como una oportunidad para las élites, quienes promueven la homogeneidad sin posibilidad de diferencias.

Bajo esta mirada, las etnias presentes en el territorio nacional son asimiladas por un nuevo orden naciente que intenta, desde sus ideales Estado-Nación, generar sentido de pertenencia, reconociendo sólo una comunidad y, por ende, un único idioma como vehículo transmisor de cultura. En la actualidad, sólo dos de las cinco parcialidades antes señaladas, cuentan con el reconocimiento estatal, nos referimos a los grupos Yagán y Kawésqar. La comunidad Selk′nam, organizada en la actualidad bajo una agrupación de nombre homónimo, continúa perseverando en esta materia, teniendo que lidiar constantemente con el peyorativo de extintos.

Esta serie en particular tuvo gran llegada al público, no sólo por el intento de rescatar y visibilizar a la etnia Selk′nam, que por aquellos años se creía desparecida, sino porque dos años después vuelve a exponer en la Casa Azul del Arte (Punta Arenas), pero esta vez suma una instalación informativa en torno a sus costumbres y cosmovisión, que ulteriormente fue empleado por diversas instituciones educativas como material de consulta sobre dicha cultura, ante la poca información existente.

Pasó los siguientes años desarrollando su trabajo pictórico en Punta Arenas hasta que, en 2001, decidió migrar a Italia con objeto de perfeccionar su técnica y aprender nuevas, como parte de un proyecto personal que venía gestando un par de años antes.

Inicialmente, pretendía estudiar restauración de pintura debido a que sus años de taller en la capital magallánica le demostraron que su trabajo, de tendencia abstracta, no tenía gran llegada a la población, por tanto pensaba que esta jornada de especialización podría brindarle nuevas posibilidades a su regreso.

Así, en el año 2001 accedió al Instituto Privado La Cantoria, en Grassina, pero realizó sólo un semestre académico debido a la confluencia de dos situaciones que la forzaron a abandonar, siendo el primero de ellos un motivo netamente académico, ya que el plan de estudios no había cumplido con sus expectativas. El segundo era un tanto más profundo y guardaba relación con la política interna europea. En el año 2002, su situación económica se vio afectada con motivo de los acuerdos internacionales establecidos por la comunidad europea, la cual determinaba el retiro sistemático de las divisas nacionales y el establecimiento de una nueva moneda: el euro (12).

Este hito histórico significó para Araneda un desafío ya que sus cálculos financieros se habían ajustado a la lira italiana, ahora inexistente. Por tanto, para complementar sus ahorros —los que se habían reducido prácticamente a la mitad— decidió buscar trabajo, retirarse definitivamente del curso de restauración y continuar sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Florencia, a la cual estaba asistiendo en forma paralela.

En esta institución tuvo la oportunidad de realizar un curso de desnudo y grabado de forma gratuita, lo cual en esos momentos era todo un privilegio. Ese mismo año conoce el programa bienal del Instituto Porta Romana, al cual resuelve presentarse, perfeccionándose en técnicas de grabado sobre variadas superficies, como el metal, madera, linóleo, piedra, entre otros. Además de indagar en historia del arte, fotografía, encuadernación, tipografía y gráfica computacional, estas últimas herramientas nunca antes abordadas por la artista y que, en definitiva, le abrieron la posibilidad para trabajar otras ideas que a través de la pintura no podía lograr. Situación reflejo de los artistas de la década de los noventa, tal y como expone Lara, Machuca y Rojas (2008):

La instalación, el videoarte, los desplazamientos hacia el objeto y el espacio de lenguajes como el grabado, la pintura, la escultura o la fotografía, obras efímeras, el trabajo con desechos, con el propio cuerpo, con el paisaje o la ciudad: estas son algunas de las prácticas que los artistas de los ’90 han heredado de un siglo de vanguardias en el mundo, y de tres décadas de modernizaciones en la plástica chilena (…) (p. 8).

A partir de aquí escoge ciertos elementos de su ciudad de origen como, por ejemplo, las imágenes de los pueblos originarios australes de Martín Gusinde, un par de gráficas reservadas por años que no habían tenido cabida en sus obras anteriores, pero que era de su interés tratar como parte de su proceso creativo-reflexivo, etc. Y al mismo tiempo, resignificó su propio actuar, al conocer la idea de industria creativa (13) , es decir, hacer de sus ideas, negocio.

Su retorno a la capital regional, en el año 2005, se enmarca en la ejecución de un proyecto FONDART, con objeto de iniciar su línea textil a través del diseño de inspiración identitaria, para lo cual reinterpretó la gráfica Aónikenk y Selk′nam, uniendo así isla y península. Los Aónikenk, al igual que sus vecinos isleños, eran nómadas cazadores recolectores pedestres, hasta la adopción del caballo durante el siglo XVIII, tradición que provocaría una “verdadera revolución” de acuerdo con Martinic (1995). Son conocidos a través de la literatura por su particular carácter, costumbres y rápida asimilación de elementos alóctonos, pero sin duda alguna en su cultura material es donde encontramos uno de sus principales elementos de admiración; el quillango (14). A partir del cual Andrea propone una serie de novedosas estructuras gráficas.

Sumado a esto, obtuvo también un fondo del Servicio de Cooperación Técnica (SERCOTEC) para elaborar hilado, teñido y ovillado de lana tipo corriedale, materia prima con la que pudo elaborar una serie de indumentaria y accesorios. Esta apuesta, nutrida a partir de la relación establecida con la Seremi de Agricultura en la región, incluyó a mujeres agricultoras y jefas de hogar, “(…) nos dimos cuenta que debido a la alta estacionalidad de los cultivos de latitudes altas como la nuestra, ellas no pueden generar ingresos por estos conceptos durante gran parte del año (…)” (Muñoz, 2009) (15).

Así, durante el año 2009, se inició la primera parte de la capacitación a agricultoras rurales, teniendo como principal enfoque el desarrollo teórico con objeto de incorporarlas a un nuevo rubro productivo complementario, destacando la importancia del diseño en elaboración de productos textiles o souvenirs. Mientras el segundo año de trabajo consistió en actividad práctica, contando con el apoyo de Cecilia Vargas en el telar artístico e Ivonne Barahona en el módulo de fieltro (Araneda, 2010) (16), lo que permitió una diversificación en las técnicas de trabajo.

Este viaje había cambiado, sin duda alguna, su perspectiva del mundo, permitiéndole dar un giro a su vida y labor artística, aunque eso también significó un distanciamiento de los atriles y pinceles por cerca de diez años.

“He decidido hacer arte andando, utilizando líneas y recintos, o bien piedras y días” decía Richard Long. Aquí es donde emplazamos la segunda fase del desarrollo paisajístico humano, el cual surge a raíz del tránsito habitual que Andrea realiza en su dinámica ciudadana. Observa a su alrededor como queriendo captar de forma perpetua situaciones o actores que roban su interés, así emerge la serie “Catálogo general de los seres humanos de Magallanes”, proyecto con el cual retoma el lienzo y el óleo. A través del acto de andar, siente, analiza, distingue, valora y acciona su sentir y el del otro, esa otredad desconocida, lejana y viva, alimenta su discurso y lo fija a través de su acción figurativa.

La acción de atravesar el espacio nace de la necesidad natural de moverse con el fin de encontrar alimentos e informaciones indispensables para la propia supervivencia. Sin embargo una vez satisfechas las exigencias primarias, el hecho de andar se convirtió en una acción simbólica que permitió que el hombre habitara el mundo (Careri, 2009, p. 19).

Para ella, es la gente quien hace la región diariamente, sus pausas, acciones y transformaciones, a través del cual se agita y modifica el paisaje. Por lo mismo, pretende en un futuro no muy lejano, abordar a las culturas migrantes del último tiempo, reflejo del constante circular humano en el mundo.

Por su parte, las secuencias “Inminente” y “Nada nuevo bajo el sol”, abordan la naturaleza humana desde una perspectiva intimista y dicotómica bajo los supuestos vida-muerte, ambos conceptos como parte nuclear del acontecer natural universal, que envuelve en él a todos los seres vivos: “Generación va y generación viene, más la tierra siempre permanece. Y sale el sol y se pone el sol, y se apresura a volver al lugar de donde sale.” (Eclesiastés, 2009, p. 1089) (17).

A partir de aquello se revela la esencia misma de Andrea, el constante cruce de interrogantes en torno a la existencia, la curiosidad por saber y entender cómo viven esos otros seres desconocidos, en un acto de resignificación de lo humano, donde todos somos parte de una gran red que se desarma, reconstruye y vuelve a nacer, dando paso al eterno flujo, donde materia y espíritu se alinean. Como afirma Schelling (2016):
Es común considerar lo espiritual como menos real que lo corpóreo; y, no obstante, ya esta naturaleza subordinada, de la que somos testigos y observadores, exhibe tantas cosas espirituales, que en grado alguno son menos reales y físicas que las cosas a las que usualmente nos referimos (p.155).

Simultáneamente a sus retratos, incorpora el paisaje natural patagónico siempre variado según sus características estacionales. En épocas pasadas el paisaje se levantaba como parte de un algo, como construcción estética que apoyaba una imagen central o explicaba su contexto, en el caso de Araneda, este no se revela como un adosado, sino como consecuencia empírica del recorrido que la artista ha capturado en su paso por el territorio. Como plantea Lubbers (1991) “El paisaje llega a ser un lugar. A través del proceso de pintar ha sido desposeído del anonimato y salvado del olvido; para gratificar a nuestros ojos, hambrientos de imágenes significativas, ha sido inmortalizado” (p. 77).

Así, bosques, ríos y lagos, montañas y pampa se entremezclan como parte de un mismo y disímil territorio, que como yin y yang parecen guardar una indisoluble relación, memoria acopiada en la tierra, evidencia de un pasado que alimenta tradición, identidad e historia.

De esta manera se transforma, de elemento efímero a concreto, extrayendo parte del mundo sensible para su contemplación, emitiendo según Galaz e Ivelic “(…) un mensaje denotativo, es decir, hace directa referencia al objeto o la realidad de la cual partió” (1988, p. 27). Esta referencia significada desde la mirada de la artista, permite recoger concepciones, sensaciones y experiencias desde su único y particular universo simbólico-material, en el que ha incluido como parte de sus técnicas de investigación la fotografía y videograbación, herramientas que le brindan flexibilidad en el proceso de traducción de la realidad.

Porfiada

Corría el año 2013 cuando Andrea Araneda emplazada en su tienda-taller «Art Corner», ubicada entre las calles Lautaro Navarro con Errázuriz en ciudad de Punta Arenas, se encuentra con Paola De Smet (18), quien se acerca a este espacio en una búsqueda conversacional, buscando encontrar respuestas a una situación que para ambas era evidente. Art Corner era el único espacio abierto al público que publicitaba y ofertaba una línea artística, tanto de creación propia como de otros creadores, además de clases particulares y otros proyectos.

Conversando se percataron que había una gran cantidad de personas dedicadas a la producción artística, pero que no contaban con un espacio que permitiera visibilizar su trabajo, por lo que era necesario generar una instancia que fuera a cubrir de alguna manera esa necesidad del quehacer de autor.

Así nace, en noviembre de 2014, el movimiento cultural La Porfía, con el espíritu puesto en la conmemoración de la primera vuelta al mundo realizada por Juan Sebastián Elcano (1521), en una suerte de alegoría a su propio y particular modo de hacer desde esta tierra en el límite sur del continente americano.

De este modo la creación se abre paso contra todo pronóstico del cauto, gracias a la porfía de permanecer y crear. La Porfía como idea del artista cruza adversidades y logra plantarse en una obra frente al espectador conquistando un terreno baldío e ignoto, y se la blande como destello en un sable pasional. Porque todo lo que se haga en el límite, erige frontera. Surge nuestra voz que pretende fundar un arte aferrado a su punto cardinal y a su sino. Una resistencia no desde la negación sino desde su abertura, costumbre y características de ciudad cosmopolita, puerto principal, ¡gracias Panamá! (Araneda y Quercia, 2014) (19).

En su configuración se fijaron ciertos propósitos a corto y mediano plazo, resultado de aquello fue la gestión de la primera feria de arte y diseño en Punta Arenas, consumada durante la primavera del mismo año, la cual tenía entre sus principales objetivos; la generación de audiencias, pensado como un espacio donde la dinámica fluctuara orgánicamente, dicho de otro modo, donde el artista y asistente tuvieran la oportunidad de interactuar desde un consumo consciente e informado, no mediando, necesariamente, desde la adquisición. Había que cubrir este vacío artístico que parecía real, pero que en la práctica era ficticio y gracias a esto había quedado demostrado.

Por otra parte, y de interés general entre los socios fundadores era definir y diferenciar lenguajes en torno a la práctica artística, merchandising, artesanía, diseño y arte definitivamente no son lo mismo y era necesario delinear, en este sentido, ciertas posturas, sobre todo si lo que se buscaba era tener un público informado. Y ulteriormente, gracias a los contactos efectuados y mantenidos en el tiempo, ha sido posible generar diversas instancias de intercambio y crecimiento entre creadores con expositores del norte y sur de Chile y Argentina.

Como plantea Domínguez (2018) (20) y como lo preconiza su nombre, sus fundadores desafían la actual configuración de los circuitos del arte nacional, abriendo nuevos espacios, confiando en su gestión, en la creación y vinculación de redes locales.

Cierto es que hacer arte desde altas latitudes implica determinación, temple y pasión, características vigentes en Araneda como en sus compañeros porfiados, quienes desde este territorio y con todo lo que ello significa, han levantado una colectiva que invita a observar, consumir y reflexionar desde la originalidad y las sensatez.

Este espacio ha significado para ella una oportunidad para continuar mostrando su trabajo, ya que un par de años después del establecimiento del movimiento, y por motivos ajenos a su voluntad, tuvo que abandonar su tienda taller ubicada en el casco histórico de Punta Arenas, llevando en la actualidad una vida de taller en su residencia en calle Señoret.

Una de las particularidades de Araneda, identificable transversalmente a su trayectoria, tanto en Chile como en el extranjero, es el desinterés en la búsqueda por mostrar su trabajo o como diría ella “una mala práctica”. Esta negligencia, responde mayormente a la naturaleza inquisidora de su habilidad, ella reconoce no hacer obra, sino ejercicio, y en ese hacer, hay una cantidad importante de material no convincente que termina por desechar o reutilizar con otros fines. Razón por la cual sus exposiciones han sido fundamentalmente locales y responden a procesos específicos de trabajo, como por ejemplo, el cierre de colecciones autogestionadas, términos de proyectos, o invitaciones de organismos públicos y/o privados, sumado al actuar colectivo de La Porfía.

Anclada en la generación de los noventa, su sello radica en el expresionismo vehemente, a través del cual vuelca su instinto desde diversas técnicas, significando la avanzada escena social, política y cultural chilena y local, a través de la relectura de elementos identitarios en constante cambio, que atraviesan su práctica creadora desde el rescate de los errores con un marcado carácter figurativo. Claro está que la perfección existe y se reconoce solo en el mundo de las ideas.

Para Lara, Machuca y Rojas (2008), este periodo plantea una necesidad de establecer cierta pertinencia a la fuerzas en jaque, ya sea desde su nivel formal o imaginario, justificado por las insondables metamorfosis en el contexto internacional e inmediato, desde el restablecimiento democrático hasta la expansión del sistema neocapitalista. Situaciones que han dado un vuelco a la mirada tradicional de las prácticas academicistas y/o formales en los sistemas de producción artística. En consecuencia, “El arte adquiere el sentido de lo «contemporáneo» en la medida que intenta entrar en correspondencia con la realidad, especialmente con el hecho de que esta se encuentra constantemente «en curso».” (Lara, Machuca y Rojas, 2008, p.54)

Al igual que sus contemporáneos, Araneda afronta la dinámica del poder, latente a lo largo de la tradición moderna, aunque en correspondencia a temáticas de índole político-social, condición posible de reconocer en la serie sombras del año 2016, mediante la cual alude a denuncias de orden público, como es el caso de las Administradoras de Fondos de Pensiones (AFP) o la acción eclesiástica a partir de las acusaciones contra Fernando Karadima, entre otras. En este sentido, la crítica va orientada más bien, a los “sistemas” como disposiciones estructurantes y tangencialmente conflictivos, a través del lenguaje visual dicotómico, desde donde el juego de las sombras manuales, presentan otra serie de oscuridades vigentes en la realidad nacional. Otro aspecto interesante de evaluar en este orden es la utilización del grabado como técnica de representación y no la pintura, lo que demuestra un desplazamiento “entre la interioridad idealista del arte y la exterioridad política” (Lara, Machuca y Rojas, 2008, p. 51).

Esta coincidencia significativa de hechos históricos y sociales han determinado la influencia del espacio habitable en su quehacer, la cultura popular, las tradiciones, los imaginarios y los diversos lenguajes que habitan en el paisaje magallánico se hacen parte de la experiencia reinterpretativa y significante de la artista través de la sincronía consciente.

Por último, es relevante destacar que Araneda fiel a sí misma, dejó fluir espíritu y materia como parte de un todo anclado en su dinámica metanoica, desde la cual se repliega intentando esclarecer su propia naturaleza, proyectando una nueva realidad posible y en directa relación a su intuición la que conduce como acto teórico, para el conocimiento de la otredad y su propia verdad (Levinas, 2004).

Al estudiarla, hemos transitado por su vida y obra haciendo hincapié en sus principales pilares de desarrollo y en correspondencia con la realidad nacional e internacional que franqueó durante sus experiencias formativas.

Asimismo, y a pesar de ser reconocida como una creadora en constante evolución en el medio regional, no sucede lo mismo a nivel país, debido a su método de trabajo, mediante el cual ha privilegiado, por sobre todo, el hacer. Proceso que reinventa constantemente y desde múltiples plataformas, alimentado por su curiosidad latente en diversas materias como la filosofía, el psicoanálisis, las ciencias y la historia, las cuales ha insertado como parte de su discurso. Sin lugar a dudas uno de los grandes aportes a las artes visuales ha sido su participación como co-fundadora en el movimiento cultural La Porfía, que ha abierto las puertas a un sinnúmero de agentes creadores a nivel local, nacional e internacional generando una circulación recurrente en la escena artística.

Asimismo, su arte nos proporciona una visión analítica y razonada del territorio y el paisaje en el que habitamos, y que está en permanente construcción, al tiempo que nos invita a reflexionar sobre asuntos concernientes a nuestra particular forma de ver la vida y el mundo que nos rodea. Y revierte, de alguna forma, la percepción de su figura en el arte chileno contemporáneo.

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1. Véase “Tierra”, poema de Gabriela Mistral.

2. Comunicación personal

3. Artista Plástica (UTE), dedicada a la docencia tanto en Punta Arenas como en Santiago, ciudad donde reside actualmente.

4. Comunicación personal, 24 de febrero 2020.

5. Comunicación personal con Ibero Chile. Magazine de turismo, comercio y cultura, 7 de abril de 2016 (online).

6. Cuotas individuales transferibles de pesca mediante la cual se fijaba un porcentaje de las cuotas anuales globales, vale decir, de captura permisible.

7. Unidad de organización familiar dispuesta en un determinado territorio, variable de acuerdo a los autores, así Martín Gusinde reconocía 39 haruwen, mientras Anne Chapman estimaba una cantidad cercana a los ochenta. Ver Alonso Marchante, página 38.

8. Toponimia Selk′nam para referirse a Tierra del Fuego.

9. Comunicación personal, 24 de febrero de 2020.

10. Catálogo de exposición, Andrea Araneda, 1998.

11. Teoría que postula al mestizaje como fundamento étnico-cultural de la nación. Véase en M. Gamio, Forjando Patria.

12. Desde el año 1999 y hasta el 2002 se llevó a cabo la implantación del Eurosistema, al cual se adhirieron 12 países de la comunidad europea, entre ellos Italia. Lo que significó el retiro de las divisas nacionales y el establecimiento del euro como única moneda de cambio.

13. Comunicación personal con Ibero Chile. Magazine de turismo, comercio y cultura, 7 de abril de 2016 (online).

14. Se denomina así a la manta de piel de cuero de guanaco, confeccionada por el pueblo Aónikenk, siendo la más característica su versión pintada.

15. Catálogo de capacitación agriculturas rurales de la región de Magallanes, 2009.

16. Catálogo de capacitación agriculturas rurales de la región de Magallanes, 2010.

17. Santa Biblia, libro del Eclesiástes capítulo I. Reina-Valera, 2009, versión PDF.

18. Periodista y fotógrafa, dueña de la Galería Casa La Porfía, co-fundadora del movimiento cultural La Porfía.

19. Manifiesto La Porfía (2014) creado por Andrea Araneda y Pablo Quercia, financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

20. Artículo de revista online, Casa La Porfía: Una cuestión de perspectiva, Pamela Domínguez, Julio de 2018.

 

Referencias

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Cárdenas Castro, M., Dardel Coronado, M., Macchiavello, C. y Salinero Rates, S. (2018). Ensayos sobre artes visuales VI: A la intemperie. Recomposiciones del arte en los años 90 en Chile. Lom Ediciones. Centro Cultural La Moneda.

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miércoles 9 de noviembre de 2022

Andrea Paz Araneda Miranda
Nació en la ciudad de Punta Arenas, Chile, el 23 de octubre de 1970. Ingresó a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1990, donde fue alumna de destacados docentes de la escena artística nacional, entre los que se encuentran Francisco Brugnoli, Werner Lauterbach, Peter Kroeger y Adolfo Couve, entre otros.
Egresó de la carrera de Licenciatura en Artes Plásticas en el año 1994. Ese mismo año obtiene el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (FONDART), para realizar una instalación artística que denominó “Cardumen” y que posteriormente apostó en el estrecho de Magallanes, en las cercanías de los restos de la embarcación “Londsdale”(1).
En 1994 obtuvo el primer lugar en el Salón Regional de Pintura desarrollado en su ciudad natal.
En el año 1995, y con motivo del desarrollo de su tesis de investigación, inició una exhaustiva investigación en torno al pueblo indígena Selk′nam, con la que finalmente obtiene la mención en Pintura, por la Universidad de Chile en el año 1997. Este proyecto, orientado al rescate y visibilización de la etnia Selk′nam y su cultura, da como resultado un ensayo pictórico y una serie de 10 pinturas que, a solicitud de la misma Universidad, se encuentran desde el año 2017 en su repositorio indígena.
Dos años más tarde, esta obra sería exhibida en la Casa Azul del Arte (Punta Arenas) junto a una instalación artística informativa de las costumbres y cosmovisión del pueblo Selk′nam, material que fue posteriormente utilizado por distintos establecimientos educacionales de la misma ciudad como una importante fuente de información de esta cultura.
Entre los años 2001 y 2005 realizó estudios de perfeccionamiento en la Academia de Bellas Artes de Florencia, el Instituto Estatal de Arte de Porta Romana en Florencia, y en el Instituto Privado La Cantoria, en Grassina, Italia.
A su regreso en el año 2005 y hasta el año 2010, inició un proyecto de  revitalización de la actividad textil en Punta Arenas, mediante el rescate del oficio de las hilanderas y el diseño textil en indumentaria y accesorios, brindando, al mismo tiempo, puestos de trabajo a mujeres artesanas e hilanderas desde sus hogares.
Sus obras han estado orientadas al rescate de los errores mediante el lenguaje gestual, expresionista y caótico. Asimismo, su trabajo se ve entrecruzado con elementos regionales, entre los que destacan el paisaje natural y humano, pasado y reciente de Magallanes.
En el año 1998, inauguró su taller de trabajo en Río Seco, Punta Arenas. En el año 2006 este espacio se
transformó en una tienda-taller, denominada “Art Corner”, lugar donde se dedicó a la producción y venta de arte, diseño y souvenir. Posteriormente, en el año 2009, se trasladó al centro de la ciudad de Punta Arenas (Errázuriz con Lautaro Navarro), donde instaló la primera tienda-taller abierta al público, en la que además promovía el trabajo de otros artistas locales.
En este lugar, en el año 2013, conoce a Paola De Smet (periodista) y deciden fundar el movimiento cultural Feria “La Porfía”, como un espacio de difusión de arte y diseño. Tuvo su primera versión en el año 2014.
Entre los años 2009 y 2010 fue invitada por la Seremi de Agricultura de la ciudad de Punta Arenas a desarrollar una capacitación de diseño textil para pequeñas agricultoras, con la finalidad de generar una actividad económica en los meses de invierno. Durante el año 2009 y 2010 esta capacitación se ejecutó también en Porvenir.
Durante el año 2013 se desempeñó como colaboradora de la revista “Decora” de Pingüino Multimedia. Al año siguiente asumió la edición y el diseño de la misma junto a Paola De Smet. Finalmente, entre los años 2015 y 2016, asumió la completa responsabilidad de emisión de la revista de difusión mensual.
En el año 2017 participó de una residencia de Pintura y técnica Mixta, en la School Visual Art (SVA), en New York.
Andrea Araneda también ha desarrollado una importante labor docente en diversos establecimientos educacionales de la ciudad de Punta Arenas, tales como; Universidad de Magallanes (UMAG), Instituto Nacional de Capacitación Profesional (INACAP), Colegio Nobelius, Escuela España, Liceo Juan Bautista Contardi, Centro de Formación Raúl Silva Henríquez, Casa Azul del Arte. Además de la Escuela Elba Ojeda Gómez de Río Seco, donde instaló un taller para niños y niñas del establecimiento mediante un proyecto FONDART.
De igual modo, ha impartido talleres en estamentos públicos y organizaciones sociales y culturales tales como; Promoción y desarrollo de la mujer (PRODEMU), Intendencia de Puerto Williams, Municipalidad de Río Verde, Agrupación manos de hermanos, Asociación Kauyekén, Agrupación la vecindad, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, entre otros.
A causa de su importante labor artística y docente en la región fue homenajeada en el año 2018, por el Jardín Infantil “Peter Pan” de la capital regional, inaugurando una de sus salas como “Andrea Araneda Miranda” en honor a la pintora.
Actualmente lleva una vida de taller en la ciudad de Punta Arenas, lugar al que decidió regresar por la tranquilidad e introspección que ofrece al desarrollo de su producción artística.
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1. Monumento histórico en su tipología mueble, según decreto N° 12, 1974. Proa y restos del casco del velero Lonsdale, ex Ville Du Havre.
Proyectos e investigaciones
1994 : Cardumen. Obtención de proyecto FONDART nacional. Instalación en el mar de 25 peces de fibra de vidrio, ubicados en el sector del Lonsdale. Punta Arenas, Chile.
2000 : Memorial del padre miedo. Obtención del FORCAP. Fondo regional para proyectos artísticos. Trabajo pictórico sobre la colonización de Magallanes que ilustra el libro del poeta regional Christian Formoso. Punta Arenas, Chile.
: Los niños de Río Seco y su expresión creativa. Obtención del FONDART regional. Instalación de un taller de pintura en la Escuela Elba Ojeda Gómez. Punta Arenas, Chile.
2005 : Patrones para la artesanía textil en Magallanes. Obtención de proyecto FONDART regional. Reflexión en torno a la escasa artesanía de identidad en la región de Magallanes y al concepto de diseño por parte de los artesanos regionales. Punta Arenas, Chile.
           : Elaboración de lana de oveja corriedale. Obtención de fondo SERCOTEC.  Hilado, teñido y ovillado de lana de oveja corriedale. Diseño y elaboración de indumentaria y accesorios.
2006 : Creación y producción de objetos de diseño étnico contemporáneo. Obtención de fondo SERCOTEC.  Proyección, diseño y producción de objetos con características de souvenir de carácter contemporáneo, utilizando diversos soportes y técnicas. Cajas Selk′nam de madera regional, línea gráfica: posters, postales, magnetos, impresiones digitales. Bolsos ecológicos. Muñecos. Punta Arenas, Chile.
             : En el corral de estrellas. Obtención de proyecto FONDART regional. Plan ejecutado junto a Lenka Guisande. Catálogo de investigación y reinterpretación de los caballos Aónikenk en miniatura. Punta Arenas, Chile.
2007-2008 : Investigación de pinturas rupestres de laguna Sofía y alrededores. Invitada por el Instituto de la Patagonia. Reinterpretación gráfica de pinturas rupestres de canoeros a partir del descubrimiento de pinturas en la isla Madre de Dios. Puerto Natales, Chile.
2008 : Investigación de pinturas rupestres del Parque Nacional Pali Aike. Invitada por el Instituto de la Patagonia. Reinterpretación gráfica de pinturas rupestres para el diseño de una línea de souvenirs, con el fin de introducirlas en la ruta Tehuelche como atractivo turístico. San Gregorio, Chile.
2011 : Taller de identidad regional para niños, a través de la expresión creativa. Obtención del FONDART regional. Creadora y ejecutora del proyecto de educación en torno al  universo identitario de la región. Punta Arenas, Chile.
2011-2020 : Los héroes de base O’Higgins. Participa de la investigación histórica junto a la Fundación Valle Hermoso y el Centro de Estudios Hemisféricos y Polares. Retratos biográficos al óleo de las dotaciones antárticas empleadas en el tomo I y tomo II del libro. Diseño de ponencias relacionadas a la investigación Antártica.
2008-2018 : Catálogo general de los seres humanos de Magallanes. Proyecto personal. Creadora y ejecutora del proyecto en torno al paisaje humano de la región. Pintura al óleo y registro de video de las personas retratadas. Punta Arenas, Chile.
Exposiciones e intervenciones
1991 : Pintura. Organizada por el Ministerio del Trabajo, Santiago, Chile.
1993 : Multidisciplinaria. Organizada por la Universidad de Talca, Chile.
1995 : Que se note que es pintura. Exposición individual. Sindicato de Trabajadores de ENAP. Punta Arenas, Chile.
1998 : Andrea Araneda. Exposición individual. Organizada por Galería Casa Azul, Punta Arenas, Chile.
1999 : Cielos de Río Verde. Exposición colectiva. Organizada por la comuna de Río Verde. Chile.
: Generación ′90. Exposición colectiva. Organizada por  Galería Casa Azul, Punta Arenas, Chile.
2000 : Pintores de Magallanes a Santiago. Colectiva. Organizada por CONSUART (Consejo Latinoamericano para el arte del Conosur), Santiago, Chile.
: Sucesos Magallánicos. Exposición colectiva. Organizada por la Casa Azul del Arte. Punta Arenas, Chile.
: Paisajes de Magallanes. Exposición individual. A bordo del crucero Terra Australis. Organizada por COMAPA. Punta Arenas, Chile.
2003 : Trienal de Artes Visuales. Organizada por la Universidad de Mármara, Estambul, Turquía.
2004 : Linking Corner, Exposición colectiva. Piazza Matteotti, Scandicci. Organizada por el Fondo Joven Artista, Florencia, Italia.
: Bar Ulisse, Exposición colectiva. San Salvi. Organizada por el Fondo Joven Artista, Florencia, Italia.
: Andrea Araneda. Exposición individual. Limonaia de Villa Strozzi. Organizada por Quartiere 4. Comuna de Florencia, Italia.
2005 : Pop Café. Exposición individual. Piazza Santo Spirito. Florencia, Italia.
2006 : Los Selk′nam y Aónikenk. Exposición colectiva. Organizada por el Instituto de la Patagonia. Punta Arenas, Chile.
2008 : Estudio prospectivo de pinturas rupestres atribuibles a canoeros en Magallanes. Exposición colectiva. Museo Regional de Magallanes. Organizada por el Instituto de la Patagonia. Punta Arenas, Chile.
2010 : Somos. Exposición individual. Sala de exposiciones Tierra del Fuego del casino Dreams. Organizada por el Casino Dreams. Punta Arenas, Chile.
2011 : Taller de identidad regional para niños, a través de la expresión creativa. Exposición Proyecto FONDART. Casino Dreams. Punta Arenas, Chile.
2012 : Proyecto A. Exposición colectiva. Artistas magallánicos seleccionados en residencia Antártica. Estación Mapocho. Santiago, Chile.
: Ilustraciones del Patrimonio arquitectónico de Río Verde. Exposición individual. Hotel José Nogueira. Punta Arenas, Chile.
: Antártica. Histórica-Pictórica. Exposición individual. XII Encuentro de Historiadores Antárticos Latinoamericanos. Pichidangui, Chile.
2013 : Cuido mi destino. LATAM. Proyecto de responsabilidad social. Diseño y ejecución de intervención urbana en mosaico con gráfica Aónikenk, junto a alumnos del Liceo Politécnico Cardenal Raúl Silva Henríquez. Punta Arenas, Chile.
2014 : La belleza más profunda, la actividad más horrible. Exposición Individual. Sala de exposiciones Tierra del Fuego. Punta Arenas, Chile.
2015 : Habitar el estrecho. Exposición colectiva. Museo Regional de Magallanes. Punta Arenas, Chile.
: Arte Puerto Varas. Exposición colectiva. Kunstgarten. Puerto Varas, Chile.
2016-2017 : Propuesta de diseño de reinterpretación Aónikenk e infografía de esta cultura. Intervención en el aeropuerto de Puerto Natales. Constructora AXIS. Puerto Natales, Chile.
: Ser estrecho. Exposición Colectiva. Museo Regional de Magallanes. Punta Arenas, Chile.
: Mujeres de ayer y de hoy en Magallanes; Revelando historias y derribando mitos. Exposición Colectiva. Organizada por el Museo Regional de Magallanes. Punta Arenas.
: Desde el 96 hasta hoy. Exposición individual. Casa Azul del Arte. Punta Arenas, Chile.
2018 : Catálogo general de los seres humanos de Magallanes. Exposición individual. Museo Regional de Magallanes. Punta Arenas, Chile.
2019 : Paisaje urbano. Simposio de pintura y exposición colectiva. Galpón Patagonia. Puerto Natales, Chile.
: Naufragio. Exposición colectiva itinerante de artistas de Punta Arenas y de Tierra del Fuego Argentina. Ushuaia, Punta Arenas, Puerto Natales.
: Nada nuevo bajo el sol. Individual. Dibujo y pintura. Galería Casa La Porfía. Punta Arenas.
2019-2020 : Tiempo/Territorio. Exposición colectiva. Galería Casa La Porfía. Punta Arenas.
Concursos
1994 : Salón Regional de Pintura, primer lugar. Punta Arenas, Chile.
2009 : II Concurso Internacional de pintura realista Teraike. Seleccionada para la muestra sede Punta Arenas, Museo Regional de Magallanes. Punta Arenas, Chile.
: Concurso Crea Artesanía y Diseño. Seleccionada para la muestra en el Bazar ED. Centro Cívico Vitacura. Organizada por SERCOTEC y Revista ED. Santiago, Chile.
Participación en otros eventos
2006 : Feria-Muestra. Fomento productivo. Organizada por la Ilustre Municipalidad de Punta Arenas, Chile.
2007 : Expo Magallanes. Stand individual. Invitada por la Ilustre Municipalidad de Punta Arenas, Chile.
: Misión tecnológica de artesanía de alta calidad a Buenos Aires. Organizada y co-financiada por CORFO.
: Workshop lanzamiento Patagonia. Organizada por SERNATUR. Hotel Ritz. Santiago, Chile.
: Feria-Muestra. Fomento Productivo. Organizada por la Ilustre Municipalidad de Punta Arenas, Chile.
2008 : Participación en el programa de micro exportación COMPARTE. Santiago, Chile.
Bibliografía
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MARTINIC, MATEO. Mujeres Magallánicas. Punta Arenas: Ediciones Universidad de Magallanes, 2003.
INSTITUTO ANTÁRTICO CHILENO. Boletín antártico chileno. Punta Arenas, 2007.
LEÓN, CONSUELO Y VILLALÓN, EDUARDO. Chilenos en la Antártica, Base O′Higgins, 1948-1958. Volumen 1. Posicionando a Chile. Chile: Editorial LW, 2017.
LEÓN, CONSUELO Y VILLALÓN, EDUARDO. Chilenos en la Antártica, Base O′Higgins, 1948-1958. Volumen 2. Biografías. Chile: Editorial LW, 2017.
LÓPEZ, LORENA. Los pergaminos de la memoria. El genocidio indígena de la Patagonia Austral (1880-1920) en las obras de los poetas magallánicos Juan Pablo Riveros, Pavel Oyarzún y Christian Formoso. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2017.
INSTITUTO ANTÁRTICO CHILENO. Boletín antártico chileno. Punta Arenas, 2017.
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miércoles 9 de noviembre de 2022

Elia Josefina Medina Contreras, artista textil

Elia Medina Contreras

Nació el 25 de mayo de 1947 en Pucón, Chile. Cuando tenía dos años se mudó, junto a sus padres a la ciudad de Coyhaique, lugar donde reside hasta la fecha.

Aprendió a dibujar y bordar de manera autodidacta durante su época escolar. Tras terminar sus estudios secundarios cursó estudios de Tecnología Artística en la Universidad de Chile, sede Osorno, pero durante su segundo año, la institución cerró por lo que no pudo continuar con su formación. Leer más…

 

Obras

 

Ensayo

EL DESCONOCIDO UNIVERSO DE LANAS Y COLORES DE ELIA MEDINA

El silencioso oficio de bordar

Por Daniela Poblete Clifford

Por largas décadas, la obra de la artista de la región de Aysén, Elia Medina, ha permanecido en un soterrado silencio. Su impronta visual resulta una importante pieza del patrimonio local debido a su contenido simbólico, que refleja las vicisitudes del habitar en una zona extrema, como también la conexión espiritual con un entorno natural que inspira y desborda emociones.

Elia Medina es una artista textil que ha habitado la ciudad de Coyhaique desde que tenía dos años de edad, y cuya carrera artística comenzó a inicios de los años 80. Durante esta década logró ser reconocida en su quehacer por sus pares, quienes, como ella, destacaron en el ámbito de las artes de la visualidad. De esta prolífica generación, Elia ha sido la única representante que permanece en un silencio aparente. Su obra, exhibida en pocas ocasiones, ha trascendido gracias al reconocimiento de su círculo cercano quienes han puesto en valor sus obras y su talento. Gracias a esto, es posible reconocer algunos de sus más significativos tapices, mientras que muchos otros simplemente desaparecieron en el proceso y se desconoce su destino. Leer más…

 

 

 

 

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miércoles 9 de noviembre de 2022

El desconocido universo de lanas y colores de Elia Medina

El silencioso oficio de bordar

Por largas décadas, la obra de la artista de la región de Aysén, Elia Medina, ha permanecido en un soterrado silencio. Su impronta visual resulta una importante pieza del patrimonio local debido a su contenido simbólico, que refleja las vicisitudes del habitar en una zona extrema, como también la conexión espiritual con un entorno natural que inspira y desborda emociones.

Elia Medina es una artista textil que ha habitado la ciudad de Coyhaique desde que tenía dos años de edad, y cuya carrera artística comenzó a inicios de los años 80. Durante esta década logró ser reconocida en su quehacer por sus pares, quienes, como ella, destacaron en el ámbito de las artes de la visualidad. De esta prolífica generación, Elia ha sido la única representante que permanece en un silencio aparente. Su obra, exhibida en pocas ocasiones, ha trascendido gracias al reconocimiento de su círculo cercano quienes han puesto en valor sus obras y su talento. Gracias a esto, es posible reconocer algunos de sus más significativos tapices, mientras que muchos otros simplemente desaparecieron en el proceso y se desconoce su destino.

De las piezas textiles que se tiene conocimiento, es factible reconocer en ellas un relato íntimo y conmovedor que nos invita a adentrarnos en un colorido universo construido en base a lanas industriales y telas nobles. Cada trazo dibujado, recubierto con certeras puntadas, nos cuentan historias diversas, cotidianas y humanas, siempre en el linde de la realidad.

Para conocer este mágico universo es necesario entender diferentes ámbitos que recubren la carrera artística de Elia Medina. Estos elementos han influido notoriamente y han generado que hoy por hoy, su obra permanezca tras el velo de lo íntimo y resguardado por aquellas personas que le han dado relevancia.

Orígenes del oficio de bordar

El bordado es una disciplina artística cuya historia es casi tan larga como la vida en sociedad, y en distintas culturas lo han replicado, cada cual, con sus improntas y características, pero manteniendo el propósito estético y decorativo de sus orígenes. La vinculación del oficio con un quehacer funcional se entrelaza con los albores del tejido y la necesidad de decorarlo más libremente.

Nace así la idea de la decoración de ornato en la tela, que brota de las posibilidades creativas del deseo que diseña bocetos y formas, pasando hilos a través de la tela de fondo por medio de la aguja. De este modo surgió el bordado (González Yévenes, 2016, pág. 11).

No obstante, a pesar de su larga data y riquísima historia, el bordado se ha mantenido como un quehacer propio del mundo femenino. Aprendido y enseñado principalmente por y entre mujeres, la técnica ha trascendido por generaciones, concibiendo una eterna cadena que llega hasta nuestros días y que se ha propagado por diferentes sociedades y culturas.

Elia Medina aprendió a bordar en los comienzos de su vida y, como ha sido la vivencia de muchas mujeres chilenas, fueron sus profesoras, en este caso monjas, quienes le enseñaron la técnica. Sin embargo, no todas manifiestan el interés de la artista por mantenerse en este quehacer artístico, tal vez como resistencia a los roles y tareas asignadas al género o simplemente por mero desinterés. Las motivaciones de la artista son tan diversas como complejas ya que su figura lo que menos evoca es el tradicionalismo propio de un discurso hegemónico de género.

El bordado, como práctica asociada a las mujeres, nos lleva necesariamente a la intimidad del hogar, como un quehacer femenino para los escasos momentos de pausa y ocio que usualmente disponen las mujeres en el espacio doméstico, especialmente aquellas de antaño. “La costura y el bordado son entonces trabajos privados, por la escasa cantidad de agentes involucrados y trabajos que se realizan en forma personalizada y se despliegan en un ámbito interno” (Arqueros, 2012, pág. 68).

Como una tarea adicional, pero asociada más al placer del hacer que al deber ser, el bordado suele pasar desapercibido. Es solo otro de los tantos roles que suelen y solían cumplir las mujeres dentro del hogar.

“¿Cómo se realiza el oficio de bordar? Para llevar a cabo los bordados, se utiliza lana industrial fina de diferentes colores, agujas y telas como policrón, osnaburgo, linoca, óptima y arpillera de lana” (González Yévenes, 2016, pág. 35). Estas materialidades serán los instrumentos utilizados para ir replicando este oficio en cada puntada que se da. En la simpleza del hacer, los contenidos que se plasman en la tela son tan diversos como las individualidades femeninas, muchas veces imágenes replicadas y calcadas, en donde subyace la libertad cromática de cada cual.

El bordado también se ha transformado en una oportunidad para generar ingresos dentro del ámbito doméstico. Así lo sostiene la investigadora Guadalupe Arqueros, quien afirma que el bordado es “una tarea de creación femenina que ha posibilitado a muchas mujeres que no se empleaban fuera de la casa obtener recursos sin salir e insertarse en una actividad formal” (Arqueros, 2012, pág. 69).

No obstante, han existido mujeres que han transformado esta práctica en un acto dinámico y consciente de narración visual, aportando y construyendo un imaginario estético que trasciende la práctica decorativa. En palabras de Marisa Romero, una activista feminista de la región de Aysén que ha tenido la oportunidad de conocer de cerca la obra de Elia Medina, “el bordado es una acción política de arte creativo de las mujeres”. (Entrevista personal, 06 de enero del 2021)

Elia Medina encarna perfectamente esta definición. Sin intención aparente, y poco a poco, ha ido cimentando su carrera en el mundo del arte textil siendo capaz de erigir un universo propio, a través de un lenguaje característico plagado de símbolos y significados recurrentes que nos conectan con la emocionalidad y el territorio como conceptos claves de su imaginario visual.

La autora nos permite visualizar el acto de bordar como acción de recordar y narrar en la tela. Esta conexión íntima entre la autora, las lanas y las telas nos permite ir reconociendo una técnica artística que resulta familiar y que tiene reverberaciones en otros lugares del país.

La huella de las agrupaciones de bordadoras

Retroceder y escudriñar en el pasado para determinar qué fue lo que inspiró a Elia Medina a desarrollar un estilo tan colorido y característico, necesariamente nos lleva a pensar en la influencia que pueden haber tenido las arpilleras de Violeta Parra, o las piezas textiles de las agrupaciones de bordadoras del centro sur del país que se organizaron en las décadas de los 60 y 70. La artista reconoce haber conocido de soslayo una de las agrupaciones más destacadas de bordadoras:

Yo escuché de las bordadoras de Isla Negra, que la abuela de un amigo tenía una obra, entonces yo era amiga de ella y le dije si me podía dar permiso para pasar a su casa, a ver el cuadro que tenían. Me acuerdo de que el cuadro era como unas lavanderas, eran como chiquitas las obras, muchas figuras, muchas figuras en pequeñito (Entrevista personal, 16 de octubre de 2020).

Lo cierto es que es llamativo reconocer que, en distintos lugares del territorio nacional, se han desarrollado diferentes agrupaciones de bordadoras caracterizadas por estilos propios, donde destaca la osada combinación de colores. En la mayoría de los casos, “quienes estuvieron al frente de estas iniciativas fueron grandes mujeres de sensibilidad exquisita que supieron valorar la dignidad y capacidad de sus semejantes” (González Yévenes, 2016, pág. 16), y transmitían la técnica a sus pares desarrollando estilos grupales únicos y novedosos. Las más destacadas y reconocidas son las de Isla Negra, Ninhue, Copiulemu, Macul, Huilquelemu, siendo las primeras que sentaron un precedente a nivel país y que influenciaron a las otras agrupaciones.

En la región de Aysén por otra parte, no existen registros de agrupaciones de bordadoras, no obstante, resulta muy interesante el trabajo investigativo que han realizado Catalina Camus y Marcia Faúndez para poner en valor el quehacer artístico de mujeres de la austral localidad de Cochrane.

Conectadas con su entorno natural, las bordadoras dan vida a prendas que, desde mediados del siglo XX, han embellecido la vida hogareña y engalanado la vestimenta gaucha, formando parte del patrimonio cultural de este territorio… Durante tres generaciones, la práctica del bordado se ha ido transmitiendo en forma oral en la comuna de Cochrane, al igual que el cultivo de los jardines de flores en primavera, siempre entre mujeres y en el espacio doméstico, cuando se asoma el “tiempo libre”. A pesar de la riqueza artística e histórica que guarda este oficio, ha permanecido en forma desconocida, casi anónima, como otras prácticas ejercidas por mujeres rurales de la Patagonia. (Camus, 2019)

A pesar de no tener un bagaje asociativo, han desarrollado individualmente un estilo que da cuenta del influjo del territorio que habitan desde sus espacios íntimos y domésticos, y solo en los últimos años se ha relevado la importancia de su práctica artística a través de la creación de piezas decorativas y funcionales. En ese sentido, las agrupaciones de la zona centro-sur del país han logrado mayor notoriedad gracias al reconocimiento nacional e internacional que se les ha dado.

Tanto las mujeres vinculadas a agrupaciones, como aquellas que no participan de ninguna organización, tienen una impronta en la estética donde destacan los contenidos vinculados al entorno natural y la vida cotidiana.

Esta inspiración tiene un correlato similar que se refleja en la obra de Elia Medina a pesar de no tener influencia. En este caso, no es posible visualizar en la actualidad que las temáticas tratadas por la autora se repitan en el quehacer de otra bordadora, lo que expresa el estilo innovador y único de la artista, y que da cuenta de una narrativa sustentada en la memoria emocional, donde se dibuja un universo íntimo propio, que permite proyectar y comprender una forma de percibir el mundo al poner énfasis en lo vivencial y sensorial, apoyada en las texturas de las coloridas lanas que utiliza. A través de esta construcción podemos dilucidar también la forma en que proyecta su subjetividad, que permite sentar un imaginario en torno a lo femenino, con mayor libertad y sin ataduras, recurriendo al recurso autobiográfico.

Como las agrupaciones de la zona centro-sur, Elia Medina ha sido pionera en visibilizar este oficio en la austral región de Aysén y le ha dado protagonismo al arte textil, a pesar del silencio que recubre su obra. Con sigilo y a sus tiempos, ha logrado influenciar a nuevas generaciones de artistas visuales ayseninas. Entre ellas destacan Sandra Bórquez (1) y Marcela Stormesan (2) quienes han alcanzado gran reconocimiento en la última década. La primera posicionándose con sus tapices de tela, y la segunda, a través de la técnica de la acuarela. Stormesan menciona respecto de la obra de Elia Medina:

Yo creo que ella, principalmente en un tiempo, en Coyhaique, en que las mujeres no aparecían en escena, ella marcó un precedente haciendo lo que quería hacer y no sólo en el ámbito artístico, en las artes visuales… Cuando ella empezó a hacer bordados, el arte textil no estaba en los tiempos de ahora, no había un arte textil. (Entrevista personal, 19 de noviembre del 2020)

El estilo de la artista se fue definiendo gracias a su excepcional sensibilidad que con creatividad plasma en las telas, creando elementos únicos; rostros con miradas inquietantes, un mundo colorido de peces, flores y pájaros, mujeres míticas en comunión con su entorno, la emotividad de la cotidianeidad. Lo anterior, plantea una hebra que se puede recorrer para entender el discurso creativo de su obra. Siguiendo con el relato de la artista visual Marcela Stormesan:

Elia es una persona hipersensible a lo que pasa… que, en su proceso creativo, como que lo cotidiano, a través de ella se transforma en sus dibujos. No creo que hable de una temática en particular, que tenga una bandera de lucha a través de … sí se puede encontrar un discurso. (Entrevista personal, 19 de noviembre del 2020).

Dilucidar el hilo conductor de la obra de Medina es complejo ya que contiene muchos elementos en juego, no obstante, es posible reconocer en su obra este discurso que permite entender su lugar de enunciación y la intencionalidad del relato.

En tanto, la combinación de colores también es respuesta de su propia subjetividad, aunque reconoce que, si alguna vez vio obras de las bordadoras de la zona centro-sur del país, puede vislumbrar una correlación que las une. Este colorido es uno de los elementos más destacados de la obra y, al igual que otros lugares de Chile, plantea una inquietud respecto a las razones de las elecciones cromáticas de estas mujeres. El concepto que más describe la paleta cromática de Elia Medina es la viveza de los colores. Así lo sostiene también, la artista Sandra Bórquez:

La expresión que tiene su trabajo, todo lo que hace. Además, el colorido que usa. Tiene vida. Se supone que toda obra tiene vida, pero hay unas que están más vivas que otras y sin duda, el trabajo de Elia tiene para mí eso. (Entrevista personal, 14 de diciembre del 2020).

Las expresiones artísticas asociadas a las bordadoras en nuestro país dan cuenta de una historia en común que desemboca en la categoría “arte popular”, expresión que se ha transformado, con el tiempo, en sinónimo de arte realizado en gran medida por mujeres.

El diálogo permanente entre artesanía y arte

El oficio del bordado se ha catalogado como artesanía en innumerables ocasiones. Esta categoría es aplicable en tanto que, efectivamente, hay muchas bordadoras que realizan obras funcionales que pueden ser reproducidas sin limitación. En relación con esto, hace sentido la definición que entrega la UNESCO respecto de lo que se entiende por artesanía:

Los productos artesanales son los producidos por artesanos, ya sea totalmente a mano, o con la ayuda de herramientas manuales o incluso de medios mecánicos, siempre que la contribución manual directa del artesano siga siendo el componente más importante del producto acabado. Se producen sin limitación por lo que se refiere a la cantidad y utilizando materias primas procedentes de recursos sostenibles. La naturaleza especial de los productos artesanales se basa en sus características distintivas, que pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas, creativas, vinculadas a la cultura, decorativas, funcionales, tradicionales, simbólicas y significativas religiosa y socialmente (UNESCO, 2017).

En la obra de Elia Medina observamos un constante diálogo entre artesanía y una obra artística visual. En su último periodo, y por opción personal, la artista se ha permitido desarrollar objetos funcionales como pieceras, fundas de cojines y otros elementos decorativos, de manera más reproducible. Si bien siempre se mantiene el carácter único de la pieza, ya que la bordadora nunca utiliza la misma combinación de colores y juega con la ubicación de las figuras, si se realiza de manera más seriada e ilimitada.

Sumado a esta definición, “tradicionalmente, el textil no ha sido un material y procedimiento del que se tratase en las academias y escuelas de Bellas Artes dada su vinculación a la artesanía” (Larrea Príncipe, 2007, pág. 205). Esto se traduce en que exista un prejuicio respecto de las obras textiles y un encasillamiento previo, más allá de las propuestas creativas y estéticas que se generen.

Este diálogo permanente también ha significado que exista la apreciación de que el arte textil esté más vinculado a la artesanía. Pero, a pesar de que sus tapices se alejan de esta definición, se insiste muchas veces en catalogarla como artesana, arrebatando un elemento que también es propio de su perfil creativo. En este sentido, la experiencia de Elia Medina y el encasillamiento de su obra no está “excluido de canon y largo tiempo asociado a la autoridad de mujeres y de otros colectivos oprimidos, no ha logrado todavía deslindarse de la categoría de artesanía, aun cuando sus obras son individuales y no seriadas” (Arqueros, 2012, pág. 69). Si bien Elia Medina encarna las dos disciplinas artísticas, termina por ser limitada dentro de una.

Hay que agregar que aún predomina una cierta categorización de estas disciplinas artísticas, que ubica en un escalón de menor valía a la artesanía. Para Larrea Príncipe:

Estas dos posiciones fueron las que marcaron el debate en el siglo XIX. La primera otorgaba una categoría superior a los objetos cuya función es sólo la representación, es decir los artísticos, y la segunda opinaba que la mayor parte de los objetos de las artes aplicadas podían ser consideradas arte. (2007, pág. 173)

Esta división en la obra de Elia Medina no es evidenciable. La artista juega libremente, completamente ajena a las categorizaciones, sin importar donde se le ubique a su propuesta artística. Este diálogo nos permite entender las complejidades de su figura, ya que más allá de las limitaciones y bordes que se establezcan, ella los elude para mantener un discurso visual propio.

Siguiendo con Larrea Príncipe, es indudable que “la metáfora, la retórica y el estilo aparecen como parte de la expresión de la obra de arte y aunque sean factores únicamente atribuibles a las obras de arte sí aclaran algo del comportamiento de las mismas”. (2007, pág. 188). Estos elementos se evidencian en cada pieza creada por las manos de la artista y nos evocan ésta consolidada comunión.

Los matices del arte realizado por mujeres

Conocer la experiencia como artista de Elia Medina es reconocer en ella las vicisitudes propias de la construcción del ser mujer y su correlación con el territorio que habita. En este sentido, es posible visualizar tres elementos que permiten entender el contenido simbólico de su obra; género, territorio y subjetividad. Cada elemento cobra gran sentido y permiten acercarnos a comprender no solo sus motivaciones, sino también su trascendencia en las artes de la visualidad.

Para poder vislumbrar a cabalidad la importancia del primer elemento mencionado, es necesario realizar un análisis conceptual para llegar a comprender su relevancia. En primer lugar, entendemos que las desigualdades asociadas al género permean toda práctica o quehacer humano, inclusive las artísticas. Estas desigualdades se sostienen en un ordenamiento social que establece una jerarquización en tanto que, a cuerpos sexuados se les atribuyen características y conductas de manera irrestricta moldeando las subjetividades, así también estableciendo claros límites comportamentales. Se construyen por tanto roles de género y, en este ordenamiento, uno de ellos se establece como el dominante (masculino), en tanto cualquier otra expresión de género se ubica en la otredad, en la diferencia, en lo divergente. El ordenamiento social y cultural del mundo se logra visibilizar hasta en los actos más cotidianos. El arte, como expresión íntima y subjetiva no se aleja de esto, incluso ha sido fiel reflejo de estas desigualdades.

Podemos observar que el mundo artístico visual se ha construido en base a la sobrerrepresentación del cuerpo de las mujeres desde una mirada masculina, “la hipervisibilidad de la mujer como objeto de representación y su invisibilidad persistente como sujeto creador” (Mayayo, 2003, pág. 21). La realidad es que esto se ha replicado de sociedad en sociedad, y nuestro país no ha estado ajeno de esta realidad cultural. Hoy por hoy, esta sobrerrepresentación parcializada se mantiene y se refleja tanto en la distribución como en la difusión de las artes de la visualidad.

La perspectiva de las mujeres, por tanto, ha quedado relegada, dándonos la sensación de que sus representantes han sido excepcionales, como si realmente no existieran exponentes en las diferentes disciplinas artísticas que se logren equiparar a los grandes representantes masculinos. Por largo tiempo, fue posible evidenciar cómo este planteamiento era una realidad constante que era posible evidenciar al interior de los espacios culturales de difusión de las artes de la visualidad, en cuyos salones no cabían las obras realizadas por mujeres, mientras que las de los varones colmaban estos espacios. Sin embargo, y de acuerdo con lo que plantea la autora Julia Antivilo Peña, “la ausencia de la producción artística de mujeres no se debía a que las mujeres carecieran por naturaleza de talento artístico, sino que a lo largo de la historia han sido los factores sociales e institucionales los responsables de que tal talento fuese frenado, además del franco silenciamiento”. (2013, pág. 29)

Parte de la reivindicación histórica por rescatar el aporte de las mujeres a las artes, nace por desvelar la creencia infundada de que no hubo artistas mujeres y que las que existieron no tenían las herramientas ni la calidad para poder igualarse a sus pares hombres, o que simplemente estaban lisa y llanamente marcadas por su condición de género lo que parcializaba su quehacer, restándole aptitudes. Se cree que “la recuperación histórica por sí sola es insuficiente si no va acompañada, al mismo tiempo de una desarticulación de los discursos y prácticas de la propia historia del arte” (citado en Mayayo, 2003).

Si buscamos respuestas a la pregunta en torno al porqué las mujeres han permanecido invisibles de la historia del arte, uno de los factores más relevantes se debe, principalmente, a la falta de estímulos y un contexto propicio que impacta directamente a las mujeres, impidiéndoles desarrollar carreras artísticas.

No obstante, es necesario reconocer que, en términos generales, en nuestro país existe un escenario complejo para cualquier persona que busque desarrollarse en el plano artístico, debido a las faltas de oportunidades y a una subvaloración sociocultural de las disciplinas artísticas. Esto es evidenciable en el competitivo mercado de fondos de financiamiento a los que constantemente se exponen los y las artistas, viendo limitado a ellos, en gran medida sus posibilidades de desarrollo. Este terreno de desigualdad es una realidad país, pero también se reproduce en otras sociedades, así lo sostiene una investigadora española, quien manifiesta que “la creación artística se inscribe dentro de un marco institucional que preexiste al sujeto que crea, un marco definido por los sistemas de enseñanza, la estructura de mecenazgo, los discursos críticos dominantes, etc.” (Mayayo, 2003, pág. 22)

Esta falta de estímulos, que resulta transversal, se adiciona a las dificultades propias de las mujeres para poder dedicarse a una carrera de cualquier tipo; la carga laboral doméstica y no pagada, y las tareas de cuidados serían dos factores que incidirían en que las mujeres se vean limitadas aún más en el desarrollo de una carrera artística.
Por otra parte, esta ausencia de voces femeninas en el mundo artístico ha propiciado esta dicotomía mencionada anteriormente, respecto de la sobrerrepresentación del cuerpo de las mujeres desde miradas masculinas y la falta de creadoras que den testimonios de sus relatos visuales, creando un imaginario en torno a la identidad y cuerpos femeninos muy sesgada y limitada a la percepción de un determinado grupo. “El ideal de mujer que se proyecta, como objeto de contemplación e inspiración, se contrapone con el de mujer creadora, como si el único rol posible que se pudiese jugar desde este ámbito, fuera el de ser admirada”. (Corvalan, 2001, pág. 193)

La mujer creadora es de por sí una mujer rupturista y que debe romper con este discurso tradicional que la encasilla y la limita en tanto sujeta pensante. Este acto de valentía es una acción que todas las artistas deben dar y en muchos casos, se responde con silencio e incluso anonimato. En el caso de Elia Medina, es reconocida en su círculo más íntimo y por sus pares. No obstante, no existe mayor difusión ni llegada de manera más pública, si bien su personalidad más taciturna aporta en este silencio de la obra, es innegable el rol que han jugado los otros dos factores analizados en este apartado.

A lo anterior, se le suma que en muchos casos las técnicas son auto aprendidas, lo que genera, aún más, una distancia con las categorizaciones que validan la calidad de artista. Marisa Romero sostiene que:

Es también como una invisibilización a este desarrollo, ya sea con pinceles, con agujas, pintura, óleo. Como también, las mujeres plasman el Arte, en el quehacer. Es una dinámica totalmente distinta. Sobre todo, cuando hay…cuando no has ido a ninguna parte… eh, autodidacta, Sobre todo cuando eres autodidacta. (Entrevista personal, 06 de enero del 2021)

Por otra parte, uno de los principales rótulos que ha trascendido respecto del arte realizado por mujeres, ha sido siempre la dificultad para visualizarlo como un arte propiamente. Se observa desde otra perspectiva y no se escinde a la artista de su género, como si fueran elementos siempre en juego y que condicionan el proceso creativo.

Esta situación, sin embargo, no sería visualizada en tanto el artista es hombre; no existe una correlación entre su relato y su condición de género. Esto sería explicado por Robinson en su texto Más allá de los límites: feminidad, cuerpo, representación en donde sostiene que:

La clasificación “artista”, que porta los códigos masculinos de poner la obra por delante de todo, de sobrevalorar al creador e infravalorar la procreación, y el de la codificación “genio”, siempre maniobrada para excluir a la mujer, en el caso de artista de género femenino necesita la cualificación que denote dicho género [woman artista]. (1998, pág. 244)

Siempre debatiendo si la categoría arte está bien puesta, las artistas han soportado estoicamente el que sus obras sean cuestionadas, poniendo en duda la técnica, la calidad y las aptitudes para ejecutar una pieza artística por el simple hecho de ser mujeres. Si la técnica es novedosa e innovadora o difiere de los medios tradicionales, será aún más cuestionada su categorización dentro de lo que se entiende por arte, catalogándola como mera manualidad o pasatiempo, no como una innovación. Sonia Montecino hace referencia a esta “condición de subalternidad del campo artístico, que podría ser considerada o calificada en sí mismo como de aficionados”. (citado en Novoa, 2013)

La experiencia de sentirse en una categoría de “no artista”, es una constante en el relato de Elia Medina. En cada instante que se le da tratamiento de “artista” o se hace referencia a su “obra” presenta cierta incomodidad, con una suerte de rechazo, como si efectivamente su talento no mereciera tales categorías. Lo cierto, es que esta puede ser una construcción subjetiva completamente personal dada su personalidad introvertida pero, sin duda alguna, influye que a lo largo de su historia su obra haya estado sujeta a categorizaciones alternativas. En el año 1988, tras exponer sus tapices en el Parque Metropolitano, en lo que se transformaría en la exposición más relevante de su carrera, con gran motivación, la artista se propuso presentar sus obras en otro lugar de mayor público. Se acercó a una galería de arte cercana y obtuvo una respuesta negativa, en donde se le puso “en su lugar”. Así lo contaba en una entrevista realizada para Revista Paula en enero de 1989:

Y con ese vuelito que agarré durante la exposición, me atreví a llegar hasta la Plaza del Mulato, que es más concurrida, a ver si conseguía que me mostraran en alguna de las dos galerías que funcionaban ahí. No resultó. Me encontraron interesantes las cosas, pero no eran del estilo con que exponen. Y me aconsejaron dirigirme a CEMA, donde entregué mis primeros trabajos que se vendieron, pero no quedé contenta. (Romero, 1989)

Tras rechazar sus obras, las personas a cargo le indicaron que sus obras calzaban más con estilo de CEMA. CEMA Chile fue una organización que surgió en los 60 y que reunía a mujeres madres de familia, en donde no solo tenían un rato de ocio y compañerismo, ya que se enseñaban manualidades y otras actividades, sino que fue un espacio de vinculación de estas mujeres con el espacio público y de organización colectiva. Durante la dictadura militar, dicha organización es transformada en un espacio de esparcimiento femenino que se utilizaría para proyectar la imagen del “deber ser” de una mujer por excelencia; buena esposa, buena madre, de su casa. Las actividades usualmente que desarrollarían estas mujeres serían principalmente actividades consideradas como femeninas, especialmente el aprendizaje de manualidades y otras actividades vinculadas al espacio doméstico.

El gesto hacia Elia Medina de la galería de arte no solo fue un rechazo de su estilo, fue un posicionamiento de su obra en el marco que tradicionalmente se les ha dado a las mujeres artistas. El arte de mujeres no es el arte de primera categoría, no es un arte para ser presentado en salas ni galerías de arte, no son bellas artes; es un arte popular, un arte al margen. Esto es consistente con lo que plantea Novoa, “en las luchas por imponerse en los distintos campos culturales como los literarios o los de la plástica, las mujeres suelen ser dejadas de lado, como una especie de nota marginal o de suplemento”. (2013)

La diferenciación del arte femenino nos permite también visualizar de que persista la idea de que la condición de género no puede separarse del relato visual. “Es un arte de mujeres”, “son temáticas de mujeres” cayendo en un reduccionismo y esencialismo de la obra. Robinson plantea que:

Al trabajar en/con la representación, siempre quedan huellas de su cuerpo (condicionado por el género) y de su yo (condicionado por el género) en su obra (por lo tanto, condicionada por el género). Así, la obra es siempre una representación del género de la artista, una encarnación de su encarnación del género sea cual sea el medio artístico o el contexto visible. (Robinson, 1998, pág. 247)

Se entiende en esta dinámica, que muchas artistas se transformen en rupturistas o que simplemente cedan a las condicionantes, permaneciendo en el lugar que se les ha asignado.

La mujer está entonces especialmente marginada y, por ello, tiende a ubicarse en posiciones límite, ya sea de sumisión o de extrema rebeldía, sobre todo cuando debe enfrentarse a las tensiones que les imponen los discursos hegemónicos. Esta situación se percibe claramente en los lenguajes artísticos cuando se observan cuestionamientos a determinadas maneras de organizar y concebir códigos, y que actúan como modelos dados a priori. Lo que realmente caracteriza a lo femenino es su lugar de margen activo en el orden simbólico. De ahí su especial condición subversiva. (Hernández, 2007)

En esta paradoja, “las mujeres artistas pueden convertirse conscientemente en personas que fuerzan los límites actuando en la tierra de nadie de sus lenguajes visuales en desarrollo” (Robinson, 1998, pág. 247). Elia Medina ha sido una de las exponentes que se ha permitido desarrollar un lenguaje propio, ajena a los debates teóricos y a las presiones sociales, simplemente ha emprendido su carrera sin ambiciones ni deseos de reconocimiento alguno. En su camino ha fortalecido su propio relato y ha dejado en claro que los lenguajes visuales pueden y deben ser un tesoro valorado por cualquier persona que desee acceder a ellos.

Una de sus más cercanas amigas de la vida, y que ha sido testigo de la historia y evolución del lenguaje de la artista, se refiere a su sensibilidad y su perfil audaz. Una mezcla ineludible que caracteriza a muchas artistas:

Hay algo que es de ella que a mí siempre me ha encantado, que de todas maneras tienen que ver con su sensibilidad de artista que encuentra belleza y cosas lindas donde nadie veía cosas lindas en esa época, como “qué lindo es este chico, mira lo que hace”, “qué linda esta imagen”, cosas de esa naturaleza… me encantaba esta tía que se había ido a vivir a Europa, la encontraba súper valiente. (Entrevista personal, 26 de enero de 2021)

La audacia en Elia Medina es una característica que se remite en sus obras; la decisión cromática, la intencionalidad artística que ha trascendido a nuevas generaciones de artistas visuales de la región de Aysén. No obstante, esta innovación, esta forma diferente de propuesta artística, es relevada por Marcela Stormesan, quien narra la importancia de la obra en su historia personal como artista visual:

Cuando era niña, leía la enciclopedia y aparecían las obras de los grandes maestros como Botticelli, Miguel Ángel u obras como llegando a la perfección, sublimes. Entonces yo tenía la idea del arte, que el arte era eso; o sea como que el artista hace este tipo de obras y yo no me encontraba ni siquiera cerca de ello y ni siquiera pensar en intentarlo. Era como demasiado magnífico para mí… Cuando estaba en el liceo fui a la casa de una compañera de curso a jugar truco. Así como que faltamos a clase una tarde y ella vivía cerca, justamente donde vive Elia, al lado. Entonces nos fuimos para allá y en esa casa había obras de Elia. Entonces yo me quedé jugando truco y había una obra de ella, muy parecida a esta, que es como… donde salen unas caras a través de unas ventanas, en un marco de ventana y están las caras. Y sabes que yo quedé flechada, así como encantada, y no podía dejar de mirar y decirme, pero si esto también es arte, es magnífico y es en cierta manera tan fácil de hacer. (Entrevista personal, 19 de noviembre del 2021)

La categoría género no es el único factor que ha influido en la trascendencia de la obra de la artista. Otro factor importantísimo ha sido el territorio, elemento que se entrelaza constantemente y que permite entender la dinámica que se ha generado a lo largo de su historia. Como se mencionó anteriormente, Elia Medina ha vivido prácticamente toda su vida en la ciudad de Coyhaique. Algunos años se trasladó a España, pero finalmente retornó a su lugar de origen y ha sido aquí donde se ha desarrollado la mayor parte de su obra.

Medina fue una artista pionera en una época en que las mujeres patagonas no solían escindirse de los roles tradicionales. Desde muy pequeña manifestó interés por el arte y en los 80, erigió la primera peña que funcionó en aquel período y que transformó en un espacio cultural único que permitió la difusión de las artes regionales. Las personas que la conocen dicen que no es posible visualizar otra mujer de su generación que se haya dedicado a las artes de la visualidad. Stormensan recuerda que:

Cuando ella empezó no creo que haya habido otra mujer. No conozco a ninguna. Y no quiero con esto pasar a llevar a nadie. Yo no conozco a nadie. A lo mejor las hay, invisibilizadas como siempre y a lo mejor sí las hay. (Entrevista personal, 19 de noviembre del 2020)

Esta situación se ha perpetuado en un silencio constante de las mujeres artistas visuales de la región de Aysén, que solo en la última década se ha ido derruyendo. Han aparecido exponentes jóvenes, de nuevas generaciones que, con la misma capacidad de innovación y gracias a los nuevos tiempos más interconectados, han logrado darse a conocer con gran esfuerzo y dedicación. A pesar de este envión creativo, las exponentes de las artes de la visualidad no son tan notorias y pareciera que fueran pocas. Así lo refleja el relato de Sandra Bórquez, quien en relación con este tema menciona:

Yo hablo del ser mujer, porque tampoco abundan las artistas visuales en la región. Aunque seamos una región pequeña, siempre las mujeres somos menos, bueno en todo, pero es más notorio. (Entrevista personal, 14 de diciembre del 2020)

La invisibilización del arte hecho por mujeres

Para López Hernández, las mujeres de Latinoamérica comparten un destino común “la invisibilidad” (2006, pág. 108). Esta realidad ha trascendido históricamente, y actualmente sigue siendo una problemática que tratar. Las intenciones por recuperar una historia del arte que revele el quehacer creativo de las mujeres son incipientes y todavía existen grandes desafíos que abordar para que las nuevas generaciones de artistas puedan desarrollarse con libertad.

Como se mencionó anteriormente, no se trata de que las mujeres no se hayan dedicado a las artes, sino que se les ha sacado de la historia y no se les ha reconocido en el proceso. En la Edad Media, periodo de gran actividad artística para las mujeres que vivían al interior de los conventos, gran parte de las obras ejecutadas por mujeres se diluyeron en el anonimato y solo en la actualidad reconocemos a sus autoras. En Historia de las Mujeres, la escritora nos hace referencia a que:

La participación de mujeres, tanto religiosas como seglares, durante el Medioevo, en el bordado y la fabricación de tapices parece innegable: aunque la mayor parte de mujeres que contribuyeron a producir los ricos frontales de altar que adornaban las iglesias o los elaborados tapices que colgaban en los muros de las grandes residencias medievales permanecen en el anonimato. (Mayayo, 2003, pág. 26)

Este riquísimo bagaje artístico trasciende a nuestros días, pero es imposible conocer cuál fue la historia de vida de sus autoras. Elia Medina ha permanecido por largo tiempo en silencio, el desconocimiento local de su obra es abrumador. Son pocas las personas, que no sean de su generación, que la conocen y reconocen. A pesar del impacto de su estilo en las nuevas artistas no existe una valoración de su obra artística. Para Manuel Durán, “El silencio es la forma de censura más comúnmente utilizada en contra de las mujeres en la historia, siendo una preocupación del feminismo visibilizar las experiencias de estas ante la necesidad de situarlas como sujetos históricos” (2013).

Este silencio se evidencia sobre todo en esta región, donde no solo Elia Medina, sino otras artistas, suelen pasar desapercibidas. Esta situación se revierte cuando se trata de la relevancia que se dan entre pares. En este sentido es muy interesante como el entorno femenino de la artista ha valorado su obra y la ha destacado. Esta actitud de reconocimiento ha permitido que la obra de Elia sea relevada en la actualidad:

Sobre todo, el mundo femenino, pienso en mis amigas que son de Coyhaique, y las madres de mis amigas que viven acá hace miles de años, todas saben quién es la Elia y que hace y lo encuentran hermoso y lo valoran, pero el mundo masculino, salvo que sean del mundo artístico, un poco menos. (D. Molletieri, entrevista personal, 26 de enero de 2021)

El universo íntimo de Elia Medina

A pesar de los elementos en contra que rodean la obra de Elia Medina, ella ha logrado desarrollar un lenguaje propio. Este lenguaje se sustenta en la capacidad de plasmar en las telas, mediante el uso de coloridas lanas, su sensibilidad y percepción del mundo que la rodea. Ciertas emociones se muestran de manera mucho más marcadas que otras; melancolía, tristeza, soledad, añoranza se contraponen con la paz interior que proyectan algunos de sus tapices. La artista reconoce la presencia de estas emociones. En el año, 1989, tras ser entrevistada por revista Paula, Medina se autodefinía:

Soy tristona, en realidad. Quizá porque fui hija única, porque nunca me casé, porque nunca tuve hijos. Puede que influya Coyhaique, con sus inviernos tan largos y grises, llueve que te llueve. Aunque los veranos están llenos de verde muy alegre. A lo mejor pasa que una nace triste, así como se puede nacer con la nariz larga o corta, y los ojos claros o negros. (Romero, 1989)

La artista ha logrado trasvasijar en sus obras el torrente de emociones que se ocultan en el velo de lo íntimo, pero que en el tapiz se presentan con elocuente claridad. Su personalidad volcada hacia el interior, reflexiva y analítica le permiten conectar con temáticas cotidianas que expresan de una realidad social que se encuentra no solo en los rincones de la región de Aysén, sino en otros lares.

Así también, es destacable en su obra, la construcción que realiza de los cuerpos femeninos, presentes en los distintos períodos de su carrera creativa. En la obra de Elia Medina es posible vislumbrar una construcción propia, a través de las lanas industriales y sus puntadas de color, que dan forma a cuerpos femeninos mestizos, emotivos, imbuidas en el entorno que las rodea. Esta construcción simbólica nos permite visualizar los matices autobiográficos que impregna a su obra y en cada mujer representada hay una emoción muy íntima y una vivencia profunda y cotidiana.

Como se mencionaba en el apartado anterior, la obra de Elia Medina ha sido relevada por su entorno cercano, quienes han puesto en valor la enorme creatividad y sensibilidad de la artista. Una de las mujeres que la rodean da cuenta de que, efectivamente, Elia Medina se caracteriza por conectarse con temáticas más grises e íntimas, pero que son expresadas a través de una explosión de colores:

Y cuando se las mostraba a alguien, porque he tenido mucho orgullo del trabajo de la Tía Elia, entonces a amigos nuevos que conocía, cuando hablábamos de arte, les contaba del Tío Robinson Mora y de la Tía Elia. Les mostraba las cosas de la Tía Elia y “oh, esas caras”. Ahí empecé a darme cuenta de que ahí había un tema, nunca me había dado cuenta de que ese era un tema de sus bordados y eso me llamaba mucho la atención, como la melancolía y la timidez quizás de esos rostros. (D. Molletieri, entrevista personal, 26 de enero de 2021).

En definitiva, la obra de la artista aporta desde un lugar simbólico, que nos acerca a un universo de emociones y vivencias propias de ser una habitante de un territorio austral que, por sus condiciones climáticas, es obligada a llevar una vida volcada hacia el interior. La reflexión constante y la puesta en escena de vivencias cotidianas son la impronta de la artista y nos permite conectar no solo con sus emocionalidades sino con las problemáticas más cotidianas que la rodean. Su entorno cercano menciona que la obra de Elia Medina:

Plantea emociones, no te deja indiferente emocionalmente o más bien, te activa emocionalmente, más que no te deja indiferente. Cualquier cosa no te deja indiferente, te activa emocionalmente, no una determinada emoción, pero te estimula. Quizás por eso, en una región como esta, las mujeres han contactado más con eso. (D. Molletieri, entrevista personal, 26 de enero de 2021).

El relato propio de la artista comenzó con el desborde de emociones como gatillante. La desoladora pérdida de un ser querido y la solemnidad de los ritos de despedida, la movilizó a plasmar en la tela los rostros observantes que miran taciturnos desde el interior, reflejado a través de las ventanas. Este hecho puntual se transformó en su primera obra que actualmente mantiene como parte de su colección personal:

Había muerto mi papá y lo estaban velando. Lo velaron en la casa, porque en ese tiempo se velaba en la casa, en Prat. Estaba… esas cosas, que tú te pones a mirar en la ventana, te pones a mirar pa’ afuera, pero no sabes que estás mirando. Yo creo que te estás mirando pa’ adentro. Sí, yo recuerdo ese momento de tristeza. Así que me fui para arriba y … y después de eso me parece haber hecho ventanas, ventanas, yo tengo muchas ventanas (E. Medina, entrevista personal, 16 de octubre de 2020).

Estas miradas se repetirían en diferentes piezas textiles de la artista y evolucionarían en su contenido emotivo, conforme el avance del tiempo y la experiencia. Las miradas resguardadas en el interior podrían representar cierto temor al exterior.

La obra de Elia Medina tiene la capacidad de no dejar “sin palabras a nadie”, puede gustar o puede no gustar, pero siempre genera una reacción.

Cuando una ve una obra y es frío, no te dice nada, no te toca, es cuando en el artista no se produce esa simbiosis o que gráficamente que las cosas, como lo cotidiano, el contexto lo político, lo social, lo cultural pasa a través de uno y sale de otra manera. Eso no se da en todos. Ahí está la diferencia, el arte no lo hace la escuela, los estudios, ni nada, sino tener esa capacidad de… traducir la realidad a un lenguaje visual… como masticado. (M. Stormesan, entrevista personal, 19 de noviembre del 2020)

Revista Paula, publicada en el año 1989, señala que:

Los tapices de Elia Medina son un impactante reflejo de un modo de ser chileno que, por ser demasiado austral, demasiado quieto y demasiado vuelto hacia la tristeza de la naturaleza y la raza, resulta desconocido para los que vivimos más arriba en el mapa. (Romero, 1989)

Esta conexión con el territorio nos permite entender que el aporte de Elia Medina no radica solo en el enorme talento y elocuencia para plasmar emociones en la tela, sino también para conectarnos con la realidad cotidiana del habitar un lugar apartado en el mundo.

No solo la obra artística ha sido inspiradora, sino su perfil enigmático y taciturno. En los años 80, cuando realizaba sus primeros tapices, erigió la primera peña de la ciudad de Coyhaique. En este lugar, se dio a conocer entre sus pares, no solo como la anfitriona del lugar, sino también como una talentosa artista textil. Así narra un texto de la época:

Nos impactó encontrarnos con los tapices de Elia Medina en “El Alero”, la primera peña de Coyhaique, donde nos juntábamos a guitarrear y a conversar de literatura. Junto con trasnochar, hacer empanadas y atender a los parroquianos, Elia Medina bordaba sus tapices e iba colgándole los nombres de una realidad social que se encargó de transfigurar y parcelar en colores, figuras humanas ingenuas y requiebro de matices. (Miranda Soussi, 1999)

En este acto cotidiano, Elia Medina dio origen a una práctica y carrera artística que permea hasta el día de hoy y que nos invita a volcarnos hacia el observar con detenimiento nuestras propias emociones.

El significado que le da Medina a su quehacer se refleja con elocuencia en la siguiente declaración: “para mí el arte es un matiz, una inquietud, una alegría cuando un verde va cambiando de color y un dolor cuando la vida no se refleja en la tela”. (Miranda Soussi, 1999). El impacto y trascendencia de la obra de Elia Medina en el patrimonio regional es invaluable. Su enorme capacidad reflexiva conjugado con su talento artístico han permitido plasmar ámbitos de la vida cotidiana que podrán ser rememorados en la medida que exista una valoración de sus creaciones.

Referencias

Antivilo Peña, J. (2013). Arte feminista latinoamericano. Rupturas de un arte político en la producción visual.

Arqueros, G. (2012). Bordar, meditar y la violencia de quedarse dentro de la casa. Un trabajo de mujeres en la artista textil argentina Estela Pereda. Artes y política de identidad , 6, 63-73.

Camus, C. (08 de marzo de 2019). Bordadoras del Baker: Inspiración natural para un oficio patrimonial. Obtenido de Ladera Sur: https://laderasur.com/articulo/bordadoras-del-baker-inspiracion-natural-para-un-oficio-patrimonial/

Corvalan, C. B. (2001). Reseña Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria. La Aljaba, 6, 193-196.

Duran, M. (2013). Presentación Mesa Redonda. Seminario Historia del Arte y feminismo relatos lecturas escrituras omisiones (págs. 19-22). Museo Nacional de Bellas Artes.

González Yévenes, A. M. (2016). Bordar en Huilquilemu oficio memorable. FONDART Regional.

Hernández, C. (2007). Desde el cuerpo, Alegorías de lo femenino. Una visión del arte contemporáneo. Monte Ávila Editores Latinoamericana.

Larrea Príncipe, I. (2007). El significado de la creación de tejidos en la obra de mujeres artistas. Universidad del País Vasco.

López Hernández, M. (2006). Creatividad invisible. Mujeres y arte popular en América Latina y el Caribe. Colmena(49), 108-112.

Mayayo, P. (2003). Historias de mujeres, historias del arte. Ensayos Arte Cátedra.

Miranda Soussi, M. (1999). Aisén, Artes Visuales. Gobierno Regional de Aysén.

Novoa, S. (2013). Historia del arte y feminismo relatos lecturas escrituras omisiones. En U. d. MNBA (Ed.). (págs. 9-18). Museo Nacional de Bellas Artes.

Robinson, H. (1998). Más allá de los límites: feminidad, cuerpo, representación. En K. Deepwell (Ed.), Nueva crítica feminista de arte. Estrategias críticas. (págs. 241-255). Ediciones Cátedra.

Romero, G. (1989). Geografía de lana. Revista Paula, 37-39.

UNESCO. (2017). unesco.org. Obtenido de Sitio web UNESCO: http://www.unesco.org/new/es/culture/themes/creativity/creative-industries/crafts-and-design/

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  1. Sandra Bórquez es una artesana, artista visual y poeta coyhaiquina que se ha destacado por desarrollar tapices con retazos de géneros, configurando escenas de la Patagonia. En los últimos años su obra ha alcanzado gran notoriedad.
  2. Marcela Stormesan es una artista visual de la región de Aysén que divide sus tiempos entre la austral localidad de Villa O’Higgins y Puerto Aysén. Su especialidad es la pintura con acuarela. Destaca por su técnica y particular impronta creativa, su obra ha sido presentada a nivel nacional e internacional.
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miércoles 9 de noviembre de 2022

Elia Josefina Medina Contreras

Nació el 25 de mayo de 1947 en Pucón, Chile. Cuando tenía dos años se mudó, junto a sus padres a la ciudad de Coyhaique, lugar donde reside hasta la fecha.

Aprendió a dibujar y bordar de manera autodidacta durante su época escolar. Tras terminar sus estudios secundarios cursó estudios de Tecnología Artística en la Universidad de Chile, sede Osorno, pero durante su segundo año, la institución cerró por lo que no pudo continuar con su formación. Leer más

Durante la década de los 80 creó innovadores tapices cuyas temáticas se centraron en la cotidianeidad y en el ámbito más íntimo de la vida de las personas. En este período, muy restringido en manifestaciones artístico culturales y políticas, la artista desarrolla iniciativas como la organización de la única peña conocida como “El Alero” que funcionó en Coyhaique y congregó a decenas de residentes de la ciudad transformándose en un espacio de difusión de las artes y encuentro de diversas manifestaciones creativas.

Al finalizar la década de los 80, la artista participó de la exposición “De la tierra a la mujer” en la Casa de la Cultura del Parque Metropolitano de Santiago. En la misma fecha, la Revista Paula publicaría extensamente acerca de la obra de la artista.

En el año 1990, se mudó a vivir a España, país en el que permaneció durante 6 años. En este período, exploró nuevas temáticas asociadas a la naturaleza.

Elia Medina es parte de una generación de artistas visuales de la región de Aysén que se han consagrado en el ámbito nacional e internacional, entre los que destacan los pintores Robinson Mora y Renato Tillería entre otros, siendo la única representante mujer de este destacado grupo. Su estilo ha trascendido e inspirado a nuevas generaciones de reconocidas artistas visuales regionales como Sandra Bórquez y Marcela Stormesan.

Además de los bordados, Elia Medina ha incursionado en otras técnicas artísticas como la acuarela, y el grafito. Actualmente, se mantiene activa en la creación de nuevos tapices y también se ha ampliado hacia la creación de objetos utilitarios decorativos en donde ilustra las imágenes más características de su quehacer creativo.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES
1989 Casa de la Cultura Parque Metropolitano, Santiago, Chile.
2006 Tapices Mudos, Coyhaique, Chile.

EXPOSICIONES COLECTIVAS
1996 Sala Gobernación Provincial de Magallanes, Punta Arenas, Chile.
1997 Comodoro Rivadavia, Argentina.

 

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miércoles 9 de noviembre de 2022

Tres artistas del sur de Chile. Programa Traslado Plan Patagonia (2019-2020)

En su misión de relevar y difundir la labor investigativa en arte a nivel nacional, el CNAC publica los resultados del Programa Traslado Plan Patagonia desarrollado por la Secretaría Ejecutiva de Artes de la Visualidad los años 2019 y 2020.

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miércoles 5 de octubre de 2022

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Contribuir a la descentralización y poner en valor los archivos de arte son los principales objetivos de la iniciativa.

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Este 29 de septiembre comienzan las actividades en torno al Mes de las Artes Visuales con exposiciones, conversatorios y el lanzamiento de la plataforma digital Cartografía Visual: artistas y territorios. Todas las actividades se pueden encontrar en www.eligecultura.gob.cl.

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El Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio del Gobierno de Chile, el Ministerio de Turismo del Brasil, la Fundação Bienal de São Paulo e Itaú invitan a la exposición, que será inaugurada el 1 de octubre y estará abierta hasta el 27 de noviembre en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo. La itinerancia busca llevar la Bienal hacia ciudades de Brasil y el extranjero

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La iniciativa premiará a cinco trabajos, que serán editados y publicados en un libro. Las bases están disponibles en https://www.fondosdecultura.cl

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